每每见到黎光成或他的作品，脑海中立即就会浮现一个名字——那就是后汉时期杰出的文学书画家，开创自画自题新纪元的蔡邕。蔡邕当时为灵帝绘制《赤泉猴五代将相图》时，因灵帝对其诗书画都很欣赏，于是谕令其在画上自写赞文并书画赞（“画赞”即“题款”，“赞文”即现代所说的“题诗”或“题画”），当其将画献奉给灵帝时，灵帝大加赞赏，立刻赞之为“三美”——诗，书，画都极美。黎光成的行笔生涯无不是在印证这么一个逻辑——引其“三美之笔”，书绘灵魂的欢唱悲戚与雅士情怀。

　　诚然，在中国传统文人的艺术墨迹里，那些诗书画艺脉脉相生，三样皆通，无所不精，无所不长的大家名流榜单上雕刻着无数闪耀的名字，王维，苏东坡虽以诗人，词人及散文家著名，但他们书法绘画那也是艺中翘楚；宋代的皇帝宋徽宗，明代的沈周，清朝唐寅无不是诗书画皆工；清末民初的和尚苏曼殊翻译诗写诗，其画作也是泱泱华夏画坛中的精品；被誉为“五百年来一大千”四川画家张大千那更是诗书画“三绝”的完美最高体现，其画作自不必说，其书法也被书家冠之“大千体”，其诗赋也是天地之“绝唱”非同凡响。闻阅着先贤文人的墨香与笔迹，黎光成也在践行着中国传统文人的那份情怀和索求。

诗意与诗志的相对论

　　法国十八世纪文学家狄德罗这样说道：“诗人需要什么？……他喜欢晴明宁静的白昼之美呢，还是狂风阵阵地呼啸，远方传来低沉而连续的雷声，电光闪亮了头顶天空的黑夜恐怖呢？……是那一弯流水，几股清泉，还是一挂在下泻时被岩石折成数段，发出直达远处咆哮奔腾澎湃的瀑布呢？诗需要一些壮大的，野蛮的，粗犷的气魄”。当我们在阅读黎光成的现代诗时就会不由自主地朗诵起来，掰开他诗句中抑扬顿挫和文字里流淌出来的力道就会惊人地发现他的诗是最适合朗诵的，他的诗句里充满着无限的激情和粗犷，有着澎湃的气势，狂风大作和电闪雷鸣，这样的诗句在撩动着读者高声诵读的欲望和心火的燃烧，“有一种悲痛叫力量/有一种眼泪叫坚强/有一种死去叫活着，有一种倒下叫站立，有一种信念叫永恒/有一种声音叫微笑/”（《国家勇气》），这是他在悲痛中的呐喊，是战歌，是大难之中的大无畏，是他身心滴血后的铿锵力量，即使如瀑布般被岩石折成几段也无畏地奔腾向前。

　　“你饱受了多少日月星辰的时代沧桑/笑纳了多少个闪电雷鸣的漆黑夜晚/送走了多少个与你相伴的星移斗转/你仍旧那么风姿绰约，无损容颜/”(《伟哉！都江堰》)，他将他骨子里的气魄与婉约的抒情揉在一起为都江堰的的伟大而朗诵，而默默地落笔题款。

　　在黎光成的生命世界里，他是用诗意浸润着他生活的周遭，我们可从他的古体诗中就可窥见一斑。他把情感倾注在了他深情地爱着的土地，黄龙溪，琴台路，棠湖公园，草堂，百花潭……都没在他的笔下悄然地溜走，而是反复地吟唱。“莫道蜀民不勤勉/满腹诗书论宇環/”(《锦江》)，“画栋雕梁盛唐韵/夜光美景传千古/”（《琴台路》），“匠心独具塑众仙/一览诸杰增豪气/”(《咏浣花溪》)。

　　在一个骨子里充满豪气的歌者的内心里也有一份最柔软最情致的一面，那是一份对生活的缠绵和惬意，“诗给日常的生活加上想象的色彩”，“诗是内心隐秘的回音”，在黎先生的诗句中就能听见这种“隐秘的回音”，“秋风春雨任谁打/来年依旧无别样”（《咏牡丹》），“花香鸟儿唱/冬去春又到/莫道君行早/犹有花枝俏/”（《花枝俏》），诗人在城市的喧嚣中却在内心的一偶筑起蕃篱，守住自己精神的那份宁静，感知工业社会残存的那份美和情愫，这正是他诗情画意人生的注脚。

行草之笔——浪漫抒情的律动

　　千年书史，河汉璀璨，文明瑰宝，环宇景仰，在这泱泱大典之中，黎光成也汇聚其中，耀眼而灿烂。黎先生擅长多种书体，但尤善于行草书。在华夏历史的长河中留下的书法精品，如晋代陆机的《平复帖》、王羲之的《兰亭序》与《快雪时晴帖》、王献之的《鸭头丸帖》，南朝智永的《归田赋》，唐代怀素的《自叙帖》，五代杨凝式的《韭花帖》等，都以行草传世，名满天下，乃为文化遗产中的无价墨宝。黎光成在书法的行笔中却对行草书情有独钟，其实这与他对古代行草名帖的研习探究而不无关系，同时还与他诗人般的气质与潇洒随心的性格珠联璧合。他曾经常年临帖，达到了锲而不舍、金石可镂的程度，他的行书字里行间常常透露出一种格调高古的气韵。但他并不墨守成规，也不拘泥一格，更讲究融会贯通，在继承中不断创新，所以他的行书又洋溢着一种昂扬奋发的豪气。

　　他的行书作品，不论是简洁精妙的条幅中堂或是大气磅礴的巨幅之作，都有一种酣畅奔放的气势，一种行云流水的洒脱，一种刚柔相济的韵味，一种使人赏心悦目的美感。恰如梁武帝蕭衍在论行草时曰：“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则雅行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇，云集水散，风回电驰。及其成也，粗而有筋，似蒲葡之蔓延，女萝之繁萦，泽蛟之相绞，山熊之对争。”

　　黎光成作行草，“大胆自化，形神相通”，动则求风云之势，静则求盘龙之姿，方中求圆、聚中求散、虚中求实、轻中求重、刚中求柔，吐纳自在胸怀，收放当随己愿。风格的形成就是自我的形成，黎光成认为：“书法先写形，后入神。他的书法随着手中的笔自由挥运，或正或奇、或浓或淡、或疏或远，真真幻幻、虚虚实实跃现于纸上。中国书法取形为下，取神为上，形为枝，神为道。书法审美应该传递一种字与人兼容为一的情绪，达到忘我、忘笔墨的境界。”

　　在黎光成的行草书法体系中，他把行草书当成是一门浪漫而抒情的艺术来经营，一种最能抒情达意的书法艺术形式在解构行笔走势。他把行草书体兼众美，仪态万方，妙不可言的型化为胸中的神。他用他那诗人般的敏感去触摸形外之气，字外之甘露，谋天地之心，“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。于是他的行草书与他的审美和内心感受产生最直接、最充分的共鸣，是他审美理想的外化形式，他的行草书作品是天人合一境界的完美完整体现。＂书者，如也＂。如其人，如其心，如其面。于是他的书法作品也就最能直接地与观者达到琴瑟般的契合共鸣。

身与物化染笔墨自有我在

　　书画本同源，本为同根生。黎先生在书法上精研行草之时，却也闲情盛茂，善治花鸟绘画。他曾说，书法是“点线面”的凝聚，那么绘画便是“点线面”的扩张，它所呈现的应该是一个纯自然的世界。黎光成认为，画家和画匠的区别，就在“味儿”，能画出别样滋味儿的是画家，画不出味儿的就是画匠。就如书法中的“形”和“态”比之“根”和“魂”，有形态而无根无魂，索然无味。绘画同样如此，能画出形态，不一定能使其生根，开出灵魂之花来。这种味儿，只能意会，很难言传。这是典型的文人画家情结，其画只欲达其意，传其妙，说其趣，味其品。论其根本，在黎先生的骨血世界里，他虽长居仕途缺盖不了他那份文人的情怀与雅致。正如石涛所说的：“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。……纵使笔不笔、墨不墨、画不画，自有我在。”

　　在中国传统士大夫文人骚客的雅趣里，文人绘画云集，“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。”黎先生自是远接衣钵，温润笔墨于花鸟之间。

　　自古文人画在创作上强调个性表现和诗、书、画等多种艺术的结合，作者多属具有较深厚、较全面的文化修养的文人士大夫。近代陈衡恪就认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。黎先生其自幼？润于诗书之间，情怀滋生，自当属文人士大夫范畴。在他眼中的梅、兰、竹、菊、高山，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。在用笔墨移情和比兴的过程中，他也自然地“身与物化”，找到了主体和客体之间最亲密、更彻底的融合。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨。

　　黎先生的花鸟画源于他熟谙中国花鸟画发展的历史轨迹和笔墨情趣精髓，其作品多为缘物寄情。他的画重视传神，重视落笔以写胸臆之气，更重视气韵将物理在胸中的反映溢于笔端。其作气韵生动，格调高雅，不谐流俗，实践着文人对绘画的审美理念。他把花鸟画作造型简练质朴，色彩鲜明强烈，画面生机蓬勃、雅俗共赏，独树一格。花卉或虫草，都能给人明朗、清新、简练、生气勃勃之感，达到了形神兼备、情景交融的境界，细腻敏感的精神特质，亦如春风细雨，点点融入了写意花鸟画笔墨意境之中，使画家笔下的一花半叶，淡墨欹毫，都充满了无尽的情感张力。

　　诗意无处不在，黎先生的笔墨恪守着他那诗书画的轨迹依然行走着他的艺术之路。