主讲人介绍：

　　杭春晓：2006年毕业于中国艺术研究院，获美术史博士学位，现任中国艺术研究院美术研究所研究员、博士生导师。于《文艺研究》、《故宫博物院院刊》等期刊发表《绘画资源的开放——古物陈列所与民初中国画》、《文人理想的幻灭与重建——文徵明的出仕、致仕及其心理辨析》、《以“仁”代“义”——忆陈侍郎书画合卷与溥心畬的“遗民想象”》等论文;出版《渐进式文化改良——以民初北京地区传统派画家为中心的考察》(入选第二届中国美术奖理论评论奖)、《方法论与美术史个案叙事》等专著。

杭春晓

　　导语：一场拍卖、一场大展、一场研讨会……我们在这些年几乎刷新了所有人对这位艺术家的总体认知，潘天寿，作为20世纪近现代中国画四大家之一，已经不再仅仅局限于“艺术”，杭春晓老师将带领我们更深刻地走进20世纪早期潘天寿的艺术世界。

　　主题：20世纪早期潘天寿的交游及其主体确认

　　第一部分：20世纪20年代潘天寿的身份

　　谢谢各位!在下午有机会和大家一起交流一下，关于潘天寿的一些想法和看法，首先给大家带来这个题目是，二十世纪早期，也就是20年代30年代潘天寿的交游，潘天寿的交游很好理解，就是潘天寿与怎样的人，建立了一种往来在当时，及其主体确认，这个词稍微有一些绕，主体确认就是指潘天寿是怎样确立了，我们印象中，或者说我们今天历史被描述的，那个潘天寿。亦或说潘天寿当时是不是，有被描述的这种地位，或身份以及形象，潘天寿当时自认为自己是谁，自己是怎样的，自己该干什么这样的一些问题，统统都可以确认归属到这样一个，主体确认这个词汇中去。所以今天这个题目讨论的是，一个接近一百年前，这样的一个人物，他的生活轨迹，以及这样的生活轨迹中，他的自我对自己的一些看法，以及这种看法与当时这个时期，有怎样的关联，从某种角度这个命题，为什么会提出这个题目，基于两个前置性的思考，两个问题的思考：

潘天寿

　　一个问题是，我们今天讨论历史的时候，去翻看历史的时候，都是叫“已成逻辑下观看历史，已经叫已成逻辑下，就是一个人已经成功了，我们会在这个成功背后，结束了这样的一个逻辑下的，去倒推他之前所走过的路。这种思考方式是我们今天耳熟能详的，或者说你即使不意识到的，也可能会用这样的方法来去思考，或者是看待历史的。最突出的这样一个思维方法，在战争片里，在战争的这样一个叙事电影，叙事中是特别有的，而比如说一个人从一开始出场是主角，这个主角到最后，战争中怎样发生离奇的这种生死博弈，最后他总肯定活下来，于是他给我们带来一个，我们观看电影的时候，我们又预设了结果，然后去看所有之间发生的惊险动作。

　　而这一种叙事会带来一种，叫英雄主义叙事观，我们所有的绝大部分的战争电影，都带有这种英雄主义叙事观的原因，就在于一开场的人，一定是活到最后的那个英雄，这个主角线索是不会改变的。他带来一个很麻烦的一个事情，是什么呢?就是所有看这种战争片的人，他会把自己幻觉为那个，从一开始出场到最后都能活下来的那个英雄。也就是说话这样的一个叙事，会让我们把自身投射到，仍然活到最后的英雄的，这样一个结果上，他会遮蔽什么呢?遮蔽真实的战场上，在真实的事件发生，在真实的时间的空间的维度中，那个第一个出现的人，未必是能活下来的人，所以斯皮尔伯格前两年有一部电影，我当时看的时候，前半场他打破了这种叙事叫《战马》。

《战马》海报

　　那个战马是开始出现的主角，后来这个马上北方一个上尉买了，于是我们的习惯观看心里，就变成了这个上尉，这个故事要围绕这个上尉的英雄事迹，结果这个上尉骑着马上战场没，多久啪给灭了，灭了以后就有两个小孩，成为这个战马的主人，于是我们又会习惯中，我要把自己的思路调到小孩身上，结果这个小孩咣在一个，我记得那个镜头是很远的一个，俯射的一个镜头，远焦的一个镜头，枪声一响他也死了，当时我也很震撼，那部电影的前半场，给我一个类似这种英雄叙事史观，彻底打破的叙事性，但很可惜后来这个战马的主人，最小的小主人到战场上找到这个战马，他又回到过去那个英雄叙事中。我想这个故事想来帮我，谈我们今天的这个话题是什么呢?就是我们观看像潘天寿，这样的历史人物，我们是不是首先要检讨着，自己存在着某种英雄叙事史观，如果存在这样一个英雄叙事史观的话，我们回到了，他并没有成为英雄状态的时候，我们会用后来发生的逻辑，来价值判断来看待，这样的一个“前期发生”。

　　显然这样的一个题目，是针对这个问题进行了第一次思考，就是与其说我们在讨论潘天寿，不如说是在检讨我们自身中，关于历史认识中是否存在着，一些认知的陷阱，或者说话一种用后世发生逻辑，来判断对先世发生的，前面发生这个事件，进行某种价值判断的这种，什么思考习惯。应该说最早找到这样一个，潘天寿这一阶段的这种游历，或者是交游，他的第一个问题，针对着对个人而言，是针对我自身的一个检讨，来检讨我自身是否存在，类似于战争叙事片中的，那个英雄叙事史观，这是第一个问题。

郎绍君先生

　　第二个问题，基于我们对潘天寿20世纪的一种描述，我们在20世纪的潘天寿，会定制为叫传统四大家，其中我的老师郎绍君先生，给潘天寿一个判断是，最接近突破传统叙事模型，接近或者叫迫近现代，迫近现代，但没有成为现代的一个传统的画家，这就带来一个问题，如果潘天寿是这样的一种特征，那么潘天寿与吴昌硕，同样是四大家里面的，他到底有怎样的区别呢?或者把这个问题转化为，另外一个在20世纪了，传统到底面对了怎样的一种，方向选择，即使是类似于像吴昌硕和潘天寿，我们并置为传统四大家的，这样的角色、这样的人物，他们之中的差异发生在哪里，所以从这两个问题入手，我个人就是通过阅读，找到了这样一个潘天寿的早期，这样的一种形状，来去对这两个问题给予一种什么?思考。

　　今天的讲座是给大家做一个交流，是我个人对这两个问题，对于潘天寿早期交游的反思，或检讨的一个相对初步的，并不完全成熟的一个想法。

　　题目是现在可以比较清晰地表述，在这个题目前置的两个问题，我也加以一个表述的话，我们首先走入的一个问题，其实挑战一下我们的英雄史观，是不是每个人都存在这样的，英雄史观，讲起潘天寿是不是就是一个大师?他是一个大师，是不是他从年轻刚出生，甚至童年就是大师，这个想法，这一点想法抛出的第一个问题是，20世纪的20年代潘天寿的真实身份，到底应该是怎样的。潘天寿是不是如我们今天历史，给予表述的那一种身份，那一种形象呢?我们知道1920年，潘天寿刚刚从浙江第一师范学校毕业，这样中等师范学校毕业的潘天寿，当时获得的社会身份是什么呢?我们在我们现在的一些描述中，我们会发现我们努力的，把潘天寿在第一师的学习，与弘一进行结合，与很多在一师进行教学过的，耳熟能详的文化名人进行结合，在这样的一个结合中满足了，我们一个什么样的想象呢?

《芥子园画谱》

　　满足了一个潘天寿在一师的时候，秋收跻身于大师。或者是跻身于这样一个大家的，这种什么?环境与氛围中。但是浙江第一师范学校，毕业的学生很多，潘天寿当时也仅是，浙师中的一个学生而已，这样的一个前提，如果不被检讨的话，我们往往会想弘一教了他，于是他那个时候，就和弘一有这样的一种怎样，但是我们进入到潘天寿的学习中的时候，我们会发现弘一教的课，潘天寿并不擅长，因为潘天寿并不擅长，学习西画的某种方式，他从年幼时期就开始，拿着毛笔粗画，他最早接触到的，仍然是《芥子园画谱》，这一点和齐白石很相似。

　　他在这样一个系统下，实际上他在一师的时候，他学习弘一的课程，是并不适应的，如果我们有了这样的一个，镜像的重新的一个讨论的话，我们会发现1922年，潘天寿也就是从浙师毕业以后，1922年他获得的，第一个社会身份是什么呢?是一个安吉小学教员，虽然当时的安吉小学教员社会身份，比我们今天的小学老师，是完全不一样的，因为当时高小毕业，都会称为叫知识分子吧，有完全不同于今天的小学，这样一个老师。

　　但是安吉小学教员这个职位，并不足以支撑我们后来，对于潘天寿的那种文化想象，或身份想象。从某一种角度来说，1920年毕业的从一师毕业以后，潘天寿再也没有回过学校了，也就是说他的学历教育到此为止，到1922年他获得小学教员，总算获得了一个稳定的生活来源。他在整个一个中国文化的，这样一个框架，或者是一个交游平台中，他的真实身份应该是一个，“文化边缘者”的身份，也就是说1926年，20世纪20年代潘天寿，从这样的一个文化边缘者的起点，开始了长达十年的逆袭，用今天的网络词汇叫“逆袭”。

《秃头僧图》

　　如果我们不能理解这一个阶段，是一个逆袭的话，我们翻看今年纪念潘天寿的文章的话，我们会发现我们会把他在20世纪20年代，都塑造为一个大师的一种形象。他的起点是一个苦闷的小学教员，这样的一个苦闷性，在一张画中得到一个什么?显现，这是1922年画的一个，《秃头僧图》这样的一个《秃头僧图》，他写了“一生烦恼中写此秃头”，我们在我们今天的，某一种历史表述中，我有时候觉得挺好玩的，就是我们对这张画的分析，是怎么分析的呢?说青年期的潘天寿，就把自己的个人情感放置于了民族、放置于了国家命运中的，来进行自我表述情绪。这样的一个叙事逻辑，“一生烦恼中写此秃头”，就变成了一个叫什么?忧国忧民，先天下之忧而忧的，一个伟岸的知识分子的形象，但结合潘天寿当时真实的社会身份，包括他大笔草草进行的这样一种描绘，他这个字实际上是，极其粗野的一个字，这个描绘方法实际上，也是非常粗枝大笔的一种描绘方法，这样的一种描绘方法，在1926年他画的，《达摩渡江》的一个图中，也是用了这样的一个方法，但是他的整个描绘形象，是跟这个一样的，请大家记住，因为我们谈到1925年的时候，会发现他是有出入的，这个出入很有意思，这是1922年这样的一个描绘。

　　如果我们把他还原为一个文化边缘者，而对自己有所企及的一个青年的，或者说有野心的，有文化野心的一个青年人，他身处一种文化边缘地带，一种苦闷情绪的话，我个人觉得比忧国忧民的这种叙事，更接近于某一种真实，在这样的“一生烦恼中写此秃头”，这个“烦恼”中的时候，他迅速地找到了朋友介绍，发生了他命运的一次重要的变化，就是1923年，他1922年刚刚获得的是，安吉小学教员，然后在1923年他获得了一个机会，这个机会经友人介绍，到上海成都路小学任教。

　　我为什么要强调一下，首先这是一个重要的转折，就是20年代的潘天寿有两次转折，两次转折很有意思，一次是从浙江去上海，一次是从上海回浙江。第一次从浙江去上海，他的前提是安吉小学教员，在1923年他经友人介绍，得以机会到达上海，但刚开始到达上海的社会身份，我们讲今天中国社会，经常会讲到一个阶层固化问题，任何时代，好的时代是，这个阶层固化的大门是松动的，坏的时代是，这个大门是极其沉重的，打不开的，我们今天会讲到这种阶层，而一个在阶层转换中的个体，他除了个人努力，个人的一种什么?奋斗之外的话，往往让他能够打开另外一个阶层大门的，是某一种特定的机缘，从某一个角度来说，潘天寿在1923年经友人介绍到上海去，这是一次小的机缘，但是他到上海去的是，一个平行阶层的流动。

潘天寿

　　他在安吉是一个小学教员，所以到达上海的时候，他仍然获得的是一个平行身份，也就是说我们今天在一个地方上，哪怕你在一个地方重点中学当中学老师，你获得到一个北京，北上广的城市，你很容易获得的可能是，某一种平行的中学，一个什么?身份的流动，但是你很难说一下子，就变成一个大学教员，这种身份的这种阶层的固化，或者是这种身份阶层的门槛，需要某一种机缘，再进一步的机缘给予打破、给予改变，而这个机缘在潘天寿而言，埋在了他的读书期间的一个同学，也就是他在浙江一师的一个同学。

　　他1923年到上海成都路小学任教，同时间这一年有一个人叫诸乐三，后来我们在潘天寿后晚期的交游中，会发现这个名字是一个，高频出现的名字，和潘天寿是一直处在一个交游，或者是一个文化圈层中。这个诸乐三当时年仅才19岁，他转学到什么呢?从杭州转学到上海中一专门学校，请大家注意，他此前是在杭州读的书，在杭州这个区域，他有一个哥哥叫诸文艺，这个诸文艺是与潘天寿，在浙江一师的同学，走的很亲近，而诸乐三在杭州期的时候，到浙江一师去看望他哥哥的时候，就与潘天寿相认识，这一点在诸乐三儿子的一篇回忆录中，给予明确的记述。

　　也就说在1920年代之前，潘天寿在一师读书的时候，他有一个同学叫诸文艺，这个诸文艺有一个弟弟叫诸乐三，当时这个弟弟没事，现在好像诸乐三都是文化名人了，在当时他就是一个小孩，没事他喜欢到他各个的学校去玩儿，在此认识了他哥哥的同学，叫潘天寿的这么一个人，于是他们俩1923年同时期到达上海，而这个时候这个诸乐三 诸文艺，还有一个哥哥叫诸文韵，诸文韵的父亲，他们诸氏兄弟的父亲，实际上与吴昌硕是姻亲，在这个姻亲关系中，诸文韵当时在上海是入室于吴昌硕，在吴昌硕家入室弟子，并与吴昌硕家充当家庭教师，这样的一个特殊身份，于是诸乐三介绍潘天寿得以认识了，当时上海画坛的领军人物——吴昌硕。

吴昌硕

　　某种角度来说，一个小学教员在上海，刚刚到达上海的时候，仍然是一个小学教员的潘天寿，是因为此前的一个机缘而获得了，身份阶层改变的某一个契机，这个契机的产生来源于，他个人的这种什么?此前的偶然的一个同学。也就是说还原到我们看历史的时候，我们还原到我们个人，今天会发现我们很多事情，是一种偶然的，一种此前的偶然的因导使，或产生了我们后来某一种，看上去必然的果，这样的因果的逻辑在发生中，是一种开放性的，但是在作为历史被描述的时候，却用作了一种。

　　什么封闭性的历史描述，所以今天去做历史研究也罢，或者是接触一些艺术的状态也罢，我们往往会要首先给我们，最大的收获就是，通过对这些东西的检讨不是搞清楚，或者是认清楚了历史上的某个人，而是反向追究了，我们自身有哪些固定的看法、固定的前提，而这种固定的看法与固定的前提，可能是我们思维的陷阱，所以转折一是潘天寿经友人，这个“友人”文献中不详，因为这个介绍显然把潘天寿，只能介绍到一个成都路小学的，也不是我们后来能够被历史，进行描述的一个重要人物，到达上海以后，因为他一个同学的机缘弟弟的原因，得以结识诸文韵，并因诸文韵而结识吴昌硕。

　　除了给他带来认识吴昌硕之外的话，诸文韵还给潘天寿带来了一个重要的转变，就是诸文韵还把潘天寿，介绍给了刘海粟，获得了上海美专的职位，在这里面我们很慎重地用了一个词，叫职位，而没有用教职，这个马上后面会说。