主持人：

　　陈岸瑛：清华美院艺术史论系主任

　　嘉宾：

　　刘润福：清华美院陶瓷艺术设计系讲师

　　王晓昕：清华美院工艺美术系金属艺术讲师

　　杨佩璋：清华美院工艺美术系漆艺博士后

　　岳嵩：清华美院工艺美术系纤维艺术讲师

　　李静：清华美院工艺美术系玻璃艺术助教

　　郭秋惠：清华美院艺术史论系讲师

　　导语：

　　每个艺术门类都可能面临“岔路口”，困难的是取舍和选择。随着技术的发展，材料美学和设计艺术的商业化对工艺美术产生了深刻影响，这在学院和行业中显而易见。与传统工艺美术鲜明的地域性、时代性、源发性特征相比，当代工艺美术则集构思、创意、观念、技术等多种因素于一身。工艺美术如何更好地融入现代生活、如何紧密服务于人们的衣食住行一直是业界思考的话题。清华大学美术学院青年教师沙龙第4回以“工艺美术的岔路口”为题， 探讨了当代工艺美术如何抓住时代脉搏、传承创新薪火技艺。

　　主题：工艺美术的岔路口

　　下半部分：

　　陈岸瑛：那我就想问一下刘润福老师，比如在我们当代，陶瓷有一部分是科技产品，还有大规模的陶瓷织造、陶瓷厂、卫生洁具什么的，请问一下为什么你一定要选择，纯手工的烧柴火的织造方式，是不是和你在日本学到的某种东西有关?

清华美院艺术史论系主任陈岸瑛

　　刘润福：经常一提到这儿，就是刘老师的日式，没有关系。我想回答岸瑛老师的问题之前，先引一个小话题，引一个什么小话题呢?就是说工艺美术的岔路口这个标题，我想把这个标题先说一下。岔路口一听就是有转折，或者有分开的地方，我想在讨论这个话题之前，一定要确定我们在什么背景下、什么语境下、什么环境下，去讨论这个话题很重要。打个比方说，我们美院的建筑，我们每次上选修课的时候，别的同学进到美院之后，能找到教室都非常了不起，基本上花一年时间，才确认怎么才能找到。

　　也就是说在美院这个语境下，岔路口太多了，太难找了。但是有一点，假设我们跳开美院这个屋子，我们去美院外面的大路，我们去看一下，青蛙其实还是很好找的。那面是紫荆，那边是南门 东门 西门，很清晰的。所以说我经常说，什么语境下讨论这个岔路口。接着我说第二个要点。就是说目前我们这个语境是否是合理?就是说比如说工艺这个词，我们谈的是工艺美术岔路口，那说到工艺和美术这两个词。工艺本身这个词，我们近现代中国的许多美术的词汇，都是从日本的词汇借鉴过来的，他们翻译了一些东西，然后早期中国的词传到日本比较多，近现代传回中国的词语也很多。

　　工艺在日本这个词他没有美术跟着，工艺隶属于美术，仅叫工艺不会有工艺美术这个词。或者美术工艺，美术工艺是两个截然不同的概念。同时也觉得美术这个词也很有意思，是纯西方的，跟东方是对立的这么一个概念。回头来我说一下，目前我们的中国美院的一个现状，就是说我们美院的现状，就是陶瓷艺术系是一个系，然后工艺美术系又是一个系。

　　我就想回答一下这两个语境，一直以来我事实上出国留学十几年，然后大家都觉得好像是西洋的，或者东洋影响我比较多，但是逐渐我在回归的过程中，发现中国的有些东西是如此的强大。比如说我们的陶瓷艺术系，我就想夸一夸，就是说陶瓷艺术系，目前这么划分，或者独立存在的这么一个系的概念，我觉得别的地方还真没有。不仅是我们清华美院这么划，整个中国这么画许多地方都没有。

清华美院陶瓷艺术设计系青年教师刘润福

　　但是恰恰这个划分我觉得很有意思，就是说陶瓷艺术系本身，我们这有两位陶瓷艺术系的老师，我们内部就是自然清晰地，就划分成三条横线，一条做传统工艺，一条做现代陶艺，一条是做工业设计的。也就是说当我们的语境合适的话，本身不存在岔路口，它是通顺的。就是说我作为传统工艺就往前做传统工艺，我们有一定的服务对象，这服务对象是确切的。我做现代陶艺的这个服务对象也是确切的。

　　我做工业设计的服务对象，也是确切的。所以说当用一个材料，去界定一个东西的时候，绕开工艺美术这个概念，就不存在一个岔路口的问题，是服务对象如何深化，继续延伸的一个问题。所以说我这两个一点二点解答完之后，回到岸瑛老师这个问题上，就是说为什么我选择了这个，因为我喜欢传统工艺，我喜欢这种技艺形式，和文化积累的表现形式。所以说对我来说，或者是对我们陶瓷系的一部分老师来说，本身就不存在岔路口。因为我们是越来越清晰，我们的追求方向和服务的对象很清晰，我是这么想的。所以说几乎是没有理由，我只是喜欢，所以我选择了传统陶艺的表现形式，我选择了我服务对象的形式。

　　陈岸瑛：我看出来润福老师，虽然在日本待了这么多年，但是他的思考方式是挺欧美的。我也想回应这个大的语境，就是岔路口是在什么意义上它成立?我是这样想的，我觉得现在有一个大的变化，正好接着张仃先生那个话来说，张仃先生当年看的这个手工的传统工艺，它在衰落，面对一个所谓现代的机器的商品的生产。我们所处的二十一世纪正好相反，手工的传统东西它会成为一个，很高端的 很奢侈的 很高附加值的，这样一种产品，在这样的大的时代语境之下，我们再来重新我们思考，我们学院里面的工艺美术教育，怎么发展，这是我们的初衷。

　　那么现在我想请，我们的院史专家郭秋惠老师，他是长期研究我们学院老的历史的，我想让他说一下，就是你刚才听到我们现在这些年轻一代，承传了学院的薪火的五位老师，他们来讨论专业和产业、艺术跟设计之间的关系。我想问一下，就是说据你所知当年的这些老先生，对这些问题怎么看?你那些老先生的看法有何评价?

　　郭秋惠：终于轮到我说话了，是这样的。对于这个标题“工艺美术的岔路口”，其实这个论坛还没开始的时候，我们在群里面，已经有过比较激烈的一个讨论，当然岔路口的标题，比较吸引人，吸引人眼球，所以陈老师最后就，在大家的推荐之下，用了这么一个标题。其实我是比较赞同最后一位，刘润福老师他提出来的，其实不存在岔路口的问题。因为工艺美术就跟我们人一样，就是它是可以兼而有之的，人是不同的、人是具体的，所以他可以选择，自己的侧重发展的方向。所以美术在当代的发展，其实可以是多元的，可以有自己的侧重点，这个跟我们学院成立的这个初衷，我觉得可以做一下简单的梳理。

清华美院艺术史论系青年教师郭秋惠

　　咱们学院的成立有一大批，算志同道合的一批人，因为在见过初期的时候，像庞薰琹先生是在现在的国美，当时民国时期的名字叫做杭州国立艺专，在见过初期它变成中央美院的华东分院，被降得还是比较低。其实杭州国立艺专在民国的时候，它是第一流的一个国立的艺专。它的成立就是举全国之力，然后有共同的这种理想，为了让工艺美术去介入到，现代的这种大众生活日用，介入到产业当中的这一群人集中在一起。

　　所以从中央美院的实用美术系，还有国立杭州艺专的实用美术系，还有清华大学银鉴系，它底下有一个工艺美术的研究小组，像常莎娜老师高庄老师，都是从那边转过来的。所以这三股人就会聚在一起，用了三年的时间，去做了一系列筹建的工作。当年他们的这样一个筹建，我在院史当中的一个梳理是强调了一点，就是他们所主张的工艺美术的，这种发展的道路，是一种非常包容的，可以说用蔡元培先生的，他的治学或者教育的理念，像北大这样一个采用的理念，一个是兼容并蓄的。

　　所以学院的成立，我用两个词去讲它的学术的传统，一个是行知合一，一个是合而不同。行知合一可以把庞薰琹先生，在1946年和陶行知先生，陶行知先生是民国非常有影响力的，一个教育家，他们有一段非常，用了三个半天，非常彻底的一段谈话，他在规划一个近现代的工艺美术，教育发展的一个蓝图，当时庞先生他用乌托邦三个字来形容，因为他所认为的工艺美术，它的发展，我可以给大家分享一下这段话。

　　很简短的一段话，但是觉得非常的有份量。“陶先生和我都认为，将来工艺美术一定会发展的。因为人民需要有物质生活，也需要有精神生活，我国人口众多，搞工艺美术设计的人总是需要的。做一个工艺美术设计师，要有敏感的构思能力与创新精神，关心人民的需要，了解人民的喜爱，能有制作实物的技术，要了解祖国的艺术传统，同时还需要有国际市场的变化情况，像这样的人才在我国是极少的，所以有必要创办工艺美术学校，来培养这样的设计人才。学校初办时期一定会遇到，这样那样的困难，但是我们相信将来这个学校的发展，前途是很大的。”所以这是在1946年，他提出来的，为什么要建立这样一个学校。

　　而他建立这个学校的萌芽，是在1925年他留学法国的时候，参观了法国巴黎的国际博览会，他得出了一个认识，就是原来美不只在绘画当中，生活当中也是需要美的。所以他就有志于把这种美推向生活。其实庞薰琹先生在转入工艺美术之前，他是中国现代第一个，现代艺术社团的创建人，也就是攫兰社，我在2011年的时候，《装饰》有一篇策划了专题，专门讲美玉，《装饰》请我写一篇关于庞先生的一篇文章，我记得我后来找了两个词，来形容庞先生的一生，叫攫兰与小草，攫兰是一种气势，一种决心，他投身于这个艺术，和工艺美术的一种决心。

沙龙现场

　　小草是他在人生的最后的阶段，对自己的一个界定，小草是一种非常有生命力的植物，所以他说他自己的一生是探索的一生，他一辈子都在探索，不同的时期他的探索。三十年代在探索现代艺术的发展，四十年代在西南少数民族地区，去系统地收集整理民族民间的图案的传统，这个图案我们要注意一下，它不是现在的一种非常扭曲的概念，现在是变成缩小的概念叫纹样，但是在民国时期它图案的话，是一种设计的概念。

　　所以它把中国图案集做了四大本，然后把这个图案，和西方现代的这种构成的观念、色彩的观念结合在一起，把传统的图案从造型到色彩到纹样，是三位一体的，然后把它融合到现代的民众的，生活的日用品的设计当中。所以这样的一种设计，不只是庞先生他在做，庞先生在1941年，做这件事情的时候发表了一篇序，后来人美出了这个版本没有收录，最近我在做一个展览，中国现代设计文件展，所以再去重新查找当年的文献的时候，在四川省立艺专，他有一个校刊叫《技与艺》，很像我们现在的展览的主题，他写到自己为什么要做这件事情，有一个起源。

　　但是在八十年代的新的序里面，这段话被去掉了，就抹杀了。所以他提到了一个问题，就是如何让艺术走向社会。雷圭元先生在四十年代，也做了这样的事情，他有自己的中国图案集，也是用这样的方法，雷圭元先生也是留法，但他留法是专门学工艺美术，学蜡染漆艺，然后他也把这个传统的图案，和西方的这种工艺的传统构成的理念，融入到现代的这种生产的日用品的设计当中。

　　所以他在做这个事情，包括后面写《新图案学》，是民国教育部部定的教材，在艺术这个体系里面是唯一的一部。他还有一个特殊之处，在1949年以后，这一大批的部定的教材都被终止了，在台湾终止，但是只留了这一部继续沿用和不变的沿用。所以在去年中国美院报国寺展览的时候，有一个台湾的学者，他讲到这个问题，说雷圭元先生的，中国现代图案体系的这种构成，从实践到理论它的影响不只是在大陆，在提出地区也有非常广泛，而且深远的一个影响。

　　而在《新图案学》里面，有一个非常重要的概念，就是图案它和人生有非常紧密的联系，所以传统的我在放远这一点，传统的这些中国造物的传统里面，工艺美术，它是兼有物质精神双重性，也就是说有欣赏 有审美的，也有实用的和功能的，它两者在一个度上，可以得到很好的结合。

　　我可以简单举几个比较经典的例子，比如说原始社会的彩陶，尖底瓶大家都见过，没见过实物也见过图像，它和孔子先生的中庸的思想、文质彬彬的思想有什么关系。孔子观其器，这个其器就是来源于尖底瓶，尖底瓶我们知道，它有非常巧妙的功能设计，它的耳是在最正中的，这个陶瓶最正中的一个重量的中心点，它是虚则欹 满则覆中则正，所以它有三种状态，当它空的时候瓶口朝下，把它扔在水里面可以自动进水，水进到合适的程度的时候，它自动会立起来，它满的多了就覆掉了。所以在宗庙里面放这样一个器物，在尖底瓶的这两个耳，有个支架把它架起来，这样的话孔子在宗庙里面，看到了这个器物，他得到了一个体悟，这个体悟他向学生在传达，所以他传达了一种中庸的理念。

沙龙现场

　　先秦的百工时代，咱们很多的传统，包括哲学的概念都来源于先秦时期，这是人类的轴心时代，不限于中国，西方也是，还有印度，这是一个人类在生存的这种环境当中，它得出的一种造物的智慧，所以他把造物的智慧，运用到人和人的关系当中。党人像道家他运用到人和自然当中，它有不同的这种切入点。

　　所以从功能里面我们可以看到，它从实用向思想象征性的问题。其实造物是面向具体的一个人，现在柳冠中老师，他是中国现代设计工业设计之父，当我愿意在工业设计之后，加两个字比较合适。现代工业设计底论之父，因为如果工业设计之父的话，可能要更多的实践的层面，但是他的是理学讲究的，一种动词的思维，有饰来设计，不是由物来设计。所以他要为了做的功能而设计，而不是具体的座椅的设计。但是这样一种理念，其实在传统的造物里面就有。

　　比如说清代的裁缝，他给你做东西的时候他会观察你，观察你来的时候你的站姿，通过交谈了解你的职业，你的官职，所以他同样给你做一个袍子，如果你是大官的话，你平常肯定是这样的，昂首挺胸的，那你怎么去保持前后两片的平衡呢?应该前面长还是后面长?所以他既然是往后挺的话，前面就要做得长一点，后面做得短这一点，这样你在视觉上，看这个人的时候，他是一个前后片是平衡的。但是你要是比较卑微、官阶比较低的话，它可能是相反的一种做法。

　　所以他在做的时候是有非常细致的，如果用柳先生的说法，他是外因决定内因，而这个外因也就是一种历史的情境，把这个人具体化了。所以工艺美术发展也是这样的，那我们放到我们学院的老先生来说，我愿意分享雷圭元先生，在1943年他写过一段话，因为刘老师的课我都上过，做院史我们也有这种访谈，他在提自己的是理学的时候，往往要往前提，提到八十年代，说他在八十年代提出来的生活方式说，这样一个理念，在那个时代这么一个提法的很少。

　　所以他在那个一个比较重要的，一个理论的贡献的话，是提出设计的生活方式说，那我跟大家分享一下，雷圭元先生这么一段话，雷圭元先生在1943年写了一本书，叫《工艺美术之理论与实际》，他在总论当中第一段话这么写：“现代工艺美术是在追求自然界的形和色，万象的比例和律动，以数学为基础，以思想来集中，着以美学上出法则，适应人的生理及心理的条件，构成便利于使用达到，人类思想的美的生活，给予精神上一种安定，保持体的均衡，既求全人类向光明 和平 真诚、快乐的大道中推进，创造合理的生活方式。

　　这是新兴工业美术所趋向的一个共同目标，也是新时代工艺美术家该共同负起的一个实名。”所以我们可以看到，他对于工艺美术的一个界定，是非常合于这种现代的精神，合于我们生活日用，人作为一个整体你有物质的需求，你也有精神的需求。

　　然后他还点到了我们一个传统，以数学为基础。工艺美院成立的同时，成立了一个中央工艺美术科学研究所，这是和工艺美院同级别的一个机构，所以这样的传统和庞先生是一样的，因为这个研究所的所长是庞薰琹先生，他在美院同时任的是副院长。所以我们可以看到，工艺美术艺术和科学的一种结合。

沙龙现场

　　这周我看到了另外一个事情，就是祝大年先生的建国瓷，他在世纪建国瓷的时候跑遍了景德镇，不同的窑位，不同的工艺，不同的材料，还有材料的化学的这种构成，他做了非常系统的一种梳理，所以我们可以看到，我们传统的学术的传统，要比我们现在了解到的更加的多元，更加的兼容并蓄。而且不同的老师它有自己的侧重点，所以我觉得我们的工艺美术，是一种现代，是一种多元发展的方向，我们可以在不同的方向里面，做得非常的到位。

　　陈岸瑛：感谢秋惠老师，我发现她不仅熟悉院史，而且熟悉中国古代工艺美术的美学史，所以从庞先生一直讲到了孔子，非常受教育。她里面引到了两张画，都是七十年前的画，我听这个画的时候我就想像，七十年以后是哪些人坐在这个地方，继续讨论这样的话题?我觉得这个，就是我们的薪火相传的概念。以前我们都喜欢讲创新，要彻底的创新，恨不得一晚上，我们就全部把它给创新出来。

　　但是这个观念实际上，是一个现代性的神话，我们越来越意识到，传承它是创新的一个基础。我觉得工艺美术以前，我们给了它各种各样的名称，有一种名称，我不太赞同就是民间艺术，这显然是对它一个非常错误的理解，因为工艺美术它还包含宫廷的和文人的，不完全是民间的。后来联合国教科文组织，给了它一个定义，我觉得很喜欢。就是文化遗产和非物质文化遗产，文化遗产中的遗产是什么概念呢?就是财富，传统里面有财富，它是祖先留给我们后代的。但是对于一个败家子来说，你给他一个千万财富，他一晚上也花完了，所以要接受这个财富你得有准备，在我看来你越是具有创新能力，和你具有更高能量状态的话，你才能承接住这个上代人，传给你的这个东西。

　　刚才她念的几段话，都是这样一个巨大的财富，我们学院庞先生跟雷圭元先生，他们一代人。那他们又是从谁手里，接到这个巨大的财富?他从整个中国数千年的造物文明里面，接受了这个财富，这个不仅仅是一个手工的生产，它也是一个承载着一个，道形元上的这样一个东西。刚才秋惠讲得很好，它是一个巨大的精神和物质的财富。所以对于他们那代人来说，他们是承接了这个东西，一种恭敬之心，然后以一种创新的方式，把它转向当代释放它的能量。我们这一代人要做到这一点。