上个世纪六十年代初，我与骆恒光先后进入浙江美术学院。他当年偶露风采的一笔娴熟的行书使我钦佩。正因这个缘故使我也尾随着他学了一段时间的米芾行书。说实话，我的天赋并不合适学写米芾书法，但米芾刷字笔法的跌宕多姿所造成风樯阵马式的气局，是恒光兄的无声示范深深地启发了我。

　　自古以来，从事翰墨生涯的硕德鸿儒，于诗书画印的学习和把玩是终其一生的。从文化气息浓重的山阴道上走出来的恒光兄，自少就积贮了传统的诗文根基，而家乡的青山绿水也成了他朝夕不忘梦回之乡。于是在深入学书和刻印的同时，也情不自禁地挥起了手中画笔，如此坚持学习数十年，丘壑因缘到老不绝。以我的推想，恒光兄志在山水，前辈乡贤余任天先生粗头乱服而天趣盎然的画风画艺，激发出了恒光兄的揽胜情怀。当然在此同时，我也观赏过他在某一段时期中的一些摹古之作，却避开了清人作画的世俗之气。正因如此，余任天先生天趣盎然的苍茫画风，导引了恒光兄的山水画艺术向纵深探索。他的一首题画诗正表达了自己学业的进步及余先生画艺对他的滋养之功：“我喜天庐画，淋漓水墨中。都从心底出，诗境杳无穷。”“都从心底出”，揭示了中国山水画的核心原理。“心”的作用可以提升“手”、“眼”的境界。我想，如果余先生至今还健在，他俩可以相视一笑了。

　　我一直认为东西方绘画的各自发展及成熟，出于东西方画家不同的观照方法。唯物地观察和描绘大自然，西方画家是以阳光普照下的物象形态与色彩的再现为根本的;而以中国画为代表的东方画家，观察与纪录的方法是以游观为手段而作“迁想妙得”、“境由心生”的憧憬。可以这样认为，西方绘画的发展是唯物的;而中国绘画的发展既有唯物的因素，却更有唯心的因素。毕竟中国地大物博，不同地域的古代画家的探求，都能够筑基于各地不同地貌的形态。最终以刚性的斧劈皴为代表成了北宗山水的符号，而南宋以柔性的披麻皴普及于世而为符号。历史在前进，中外盛来往，在这新的时代中，中国山水画也畅开胸怀，有机地吸取外国风景画的现实主义表现手法。黄宾虹先生正是这个时代的先行者。他的皴擦点染也微妙而丰富地表现出大自然的光影意蕴，令人大开眼界。我想，余任天先生在因缘际会中、在经意不经意中，也营造出了类似黄宾虹先生的幽微氤氲境界。在现代画家中，恒光兄对黄余两家仿佛情有独钟，总将两家放在历史的坐标上加以观照，研究和探索从不止息。同时不忘借镜和汲收古大家名作，乃至近现代山水画杰出者之精华，终于吉人天相地在这山水领域中修成正果。

　　恒光兄在家乡风土人情的陶冶中，终于在中年时期真正地进入了诗书画印同修的境地。中国画固然是重线条的画种，但它既对客观世界的重视，更为升华理想境界——对诗的境界的追求。因此可以这么说，中国画的点线面组合是一种灵性的融会。但是，要追寻这个境界必须具备深厚的书法根底，同时诗文的长期涵泳也是必要的功课。恒光兄既寝馈于书法篆刻的领域而乐此不疲;而对于山水画的挥洒也进入不以物累的境界。特别是书法，经过长期的磨砺，书家赋予柔毫的力度和速度，在瞬间生发出具有生命力的山川形态来，成为东方精神的物化。至于篆刻艺术，方寸之间，若能布置妥帖，刀法笔法兼备，则烂漫天成，气象万千，精于此者必于山水画之布白构成和线条之金石韵趣大有补益。恒光兄深明此理，故亦时有所作。纵观恒光兄所画山水，构图多变，力避雷同;以书入画，重写意，不重描摹;营造境界，多有诗意;画面简洁，而不失丰富;用墨用色大胆，善用焦墨，大青绿每以挥洒出之，欲于旧法外别开新境。

　　因此，我认为恒光兄诗书画印同修的成果中，再次印证了古人所向往的诗书画印同修、诗书画印互补的积极作用及现实意义。

　　草于乙未年立冬时节