展览：自我批评(召集人：卢迎华、罗小茗、苏伟)

　　展期：2017年5月27日-9月17日

　　地点：北京中间美术馆

　　“自我批评”是一个在短时间内筹备和策划的展览。策划这个展览的初衷源于一种直觉上的紧迫性和不安。每天，各个社交平台上都会发出无数的声音，评判社会、针砭他人已经成为我们的日常，每个人都拥有了无上的作者权。意识到自己也是其中的一分子、常常为了表达或者表演某种姿态而发上一条朋友圈时，我们会困惑：“自我”到底是什么成分?它是属于我，属于他人，还是属于这个遽变的世界?因为姿态的重要，我们在一个隐形的公众(比如你复杂的朋友圈)面前所发声的内容反而变成了表达姿态的工具，我们对自我的态度其实变成了一种恐惧，失去姿态的恐惧。

　　荣光荣，赤性童子之《暴力演奏，演奏暴力 》，演出现场纪录，28分钟，2015年，图片由艺术家提供

　　这个情形延展到知识和文化的领域，就容易导致知识的虚无化。正因为对“意见”本身的需求增高，加之以各种文化机制(比如大学中的学术生产机制)所培育的需求，我们开始动用整个世界为我们输出意见的意愿服务。有了“意见”就等于有了姿态，这个等式正在逐渐深入到当代的大脑之中。意见(姿态)不仅是廉价的，或者说正因为其廉价而具有价值流通的属性而非思想创造的属性，使得参与到知识生产之中的我们变得像杂货店的经营者一样，抓住一切可以降低成本的机会，向世界索要意见，贩卖我们的姿态。但我们着陆在哪儿?我们基于什么进行这个买卖?难道我们只是面对自身的心理问题无能为力而不断饕餮于这个世界?

　　这就把“自我批评”这件事摆在我们面前。我们都知道“自我批评”这个词的特殊含义，而无论在中文还是英文的语境中，它都带有一定的歧义，同时也有着自身的历史和使用范畴。冒险使用这个词，是我们的一个决定：既然“批判”已经降落到“意见”的层面上而显得如此无力和充满表演性，为何不将矛头对准自己?行动起来，正如这个词曾经所展现的那种强制性，强制自己，忘掉失去姿态的恐惧，自我批评。

　　(左)--韩磊，《盆景园》，2014-2017，照片，尺寸可变，图片由艺术家提供

　　在开始着手这个展览前，我们的策展团队一直在问自己这样一个问题：自我批评在当代还可能吗?带着这个问题，我们进行了一系列的文本研究和现实观察的工作。来自上海的文化研究学者罗小茗编辑了一本《自我批评讲义》，选取了几篇出自历史和当下的文字，希望引导观众思考自我批评的历史条件和社会条件是什么。从一种抽象的修身术、到现代中国的政治治理技术、再到进行现代化和改革开放建设的精神助力，“自我批评”身上负载了历史进程中的不同面向。如果“自我批评”仍然具备某种指向未来的力量，我们应该怎么讲述它与今天的世界的关联?它如何让图景不再清晰的世界，无论是此地还是彼处，变得重新和我们的每一个动作有关，让我们重新成为世界的一部分，而不是把世界看作意见的矿山?

　　这个展览邀请了艺术家、策展人、文化批评学者就议题展开思考，形成一个临时阵线，但并非为这个主题提供图解或注脚。参与这个主题的每个项目都是一个个思想的星座，相互独立，又因为共同的焦虑而一起出现。展览并不强调包括其中的作品和项目与展览主题的呼应，相反，两者之间是一种开放的关系，没有主次之分。我们冒险使用召集人和回应人的称谓，在表达紧迫性的同时，强调行动起来的重要。

　　张立明(又名 HITlike)，《回到这里——我自己》，装置，2017年

　　因为，图像、声音和文字，不应只停留在最初的愤怒和最后的狂欢中。而或许，“自我批评”可以成为文化历史进程中一个不可或缺的部分和面向，一个现实行动的思想来源和基础。

　　作为策展回应人之一，身兼媒体人和艺术家双重身份的王友身在中间美术馆的三层策划呈现了项目“(北青艺术)办公室”。这一项目将位于北京青年报大厦的一间办公室完全置换到美术馆之中，而腾空的北青办公室变成了“北青美术馆”，并将在展期内举办参与这一项目的“北青艺术家”个展。这些艺术家的工作发生在艺术和媒体两种截然不同的系统之间，它似乎是艺术的，又似乎具备很强的宣传和设计属性，也不能完全容纳进我们通常认为的职业艺术范围以及艺术系统。这让我们重新去认识职业/业余、媒体/艺术、官方/野生的划分的合法性，去思考艺术这一“自我”的边界以及艺术与生活交汇的模糊地带。

　　(北青艺术)办公室，图片由王友身提供

　　另一位策展回应人李蔼德带来了“声音根据地”项目，呈现他对声音艺术现状和历史的考察。李蔼德长期以来都在观察和思考声音/噪音实验如何与中国的当代文化和社会发生关联。他选择的三位声音艺术家当中，来自哈尔滨的艺术家张立明因其长久的田野录音实践而引人关注。在形似贝克特戏剧的昏暗场景中，老式的播放机播放着艺术家的独白，那是艺术家对中国声音实验历史的哲思。在李蔼德看来，很多从摇滚音乐转向声音实验的音乐人，将自己的身体和不断的创作转化为折射社会现实的实验场，他们利用声音直接的感染力去展现他们对世界的提问，以及试图塑造批判思想的努力。

　　艺术家韩磊是展览的艺术家回应人之一，他的摄影作品系列《盆景园》(2014-2017年)将镜头对准了在盆景这种人造自然景观面前的人。他这样描述自己的作品：“盆景园存在于中国某些县市中的大小私家或公共园林中，它们是比自身所依附的园林更加雕饰的现代园中园，在我的照相机前，当盆景的景观成为观赏者的背景时，观赏者似乎也被映射，成为临时的盆景，在这里，一切都在寻求着消极的回避，人们渴望成为盆栽并使时间凝滞。”这个系列作品贯穿在美术馆全部三层的展厅之中，每一组两幅照片，分别拍摄一个盆景和站在盆景前的人，像是一条隐喻的线索，提示着展览对当下现实和处于这个现实中的人的状态的关注。

　　李颖姗，《tide. hong kong》，声音记录， 6分34秒，2017年，图片由艺术家提供

　　这个展览并没有为“自我批评”加上一个句号，或者接续它曾经的绝对化的框架。展览是在“寻找”这一动作中展开的，实际上是如何重新找到“自我批评”的根基，是回响在展厅和各个创作者作品中的问题。我们没有在展览中刻意区分此地和别处，尽管各地各自所处的关联不同，所真实面对的问题不同，但我们仍在共享着一些事情，比如对危机的体察，对经济至上的愤怒，对当代人境遇的感受。但共享并不应该变成留守的道德，变成合法性。实际上，当共享成为了外在道德和纲领，我们的自我无可避免地会变成安全的注脚和时代的随从。离开这个共享的迷宫，至少换个角度看看它的图景，或许是重建“自我批评”根基的开始。