清代诗论家赵翼《瓯北诗话》卷八于“高青邱诗”中曾经这样写道 ：“诗至南宋末年，纤薄已极，故元、明两代诗人，又转而学唐。此亦风气循环往复，自然之势也。……高青邱才气超迈，音节响亮，宗派唐人，而自出新意，一涉笔即有博大昌明气象，亦关有明一代文运论者。……其英爽绝人，故学唐而不为唐所囿。后来学唐者：李、何辈袭其声调，而神理索然，则优孟衣冠也;钟、谭等又从一字一句，标举冷僻，以为得味外味，则幽独君之鬼语也。”[1]“高青邱”即元末明初的著名诗人高启。赵翼于这段文字中，虽然意在对高启的“宗派唐人”、“自出新意”之所获进行称颂，但却藉此揭示出了一种值得注意的文学现象，这就是“学唐而不为唐所囿”。即在赵翼看来，高启的宗唐之所以能获得成功，关键就在于他能“学唐而不为唐所囿”，正因此，他才“一涉笔即有博大昌明气象”，他的诗歌也因此而“自有新意”，并“英爽绝人”。而明代诗人如李东阳、何景明、钟惺、谭元春等，由于“学唐而为唐所囿”，即只是一味地机械模仿，缺少变化，所以才或“优孟衣冠”，或作“幽独君之鬼语”。赵翼之所言，实质上涉及到的就是“宗唐而变唐”的文学接受史问题。而“变唐”，则是指借鉴唐诗的创作经验以创作出与其不同的美学风范之诗歌来。

　　从接受美学的角度言，宋、元、明、清的诗人之于唐诗，几乎都是顶礼膜拜、尊仰有加，并将其待之以学习的典范的。但不同的时代，不同的诗人对于唐诗的学习，既是各有所获而又是各有所别的。不仅如此，由于文化背景、创作经验、审美趣味等方面的原因，每一时期的诗人于宗唐中的变唐，也是大不相同的。因此，考察与把握自宋以降诗歌的变唐轨迹，以及其因宗唐而形成的鲜明特色，便理所当然地成为了“诗学史研究”中的一项重要内容。有宋一代，由于历史的原因而被一分为二，因此表现在诗歌上的变唐之况，也就自然是由北、南两宋所构成。本节重在对北宋诗歌之变唐轨迹略作勾勒。北宋诗歌的变唐，大致说来，主要是经历了三个时期的嬗变，其不仅成就各具而特点各异，并且宋诗的精神也因为此期而得以确立。然而，北宋诗歌的变唐又由于夹杂着某种不和谐的音符，因此而遭到了后人毫不留情的批评。

　　一、初期：于模仿中初显精神

　　北宋初期的诗歌创作，虽然受五代诗风的影响较为明显，但更多的则是因诗人们对唐诗尊崇的结果所致。对此，严羽《沧浪诗话·诗辩》已曾记载，其云：“国初之诗，尚沿袭唐人，王黄州学白乐天，杨文公、刘中山学李商隐，盛文肃学韦苏州，欧阳公学韩退之古诗，梅圣俞学唐人平淡处。至东坡、山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。”[2]这段文字虽然述写了宋初诗人的宗唐之况，但有两点却与史实相出入，其一是将欧阳修、梅尧臣等人归入了“国初之诗”的行列，其二是认为“变唐人之风”者始于苏轼与黄庭坚[3]。就第一点言，严羽的认识显然过于宽泛，原因是欧、梅二人并非为“国初”诗人;以第二点论，宋诗开“变唐人之风”先河者，应始自“学白乐天”的王禹偁，而非为苏轼与黄庭坚。这说明，《沧浪诗话》之所言，乃是具有一定的片面性的。

　　宋初的诗坛，主要是由“白体、崑体、晚唐体”[4]三者所构成，其中，属于“白体”的诗人有李昉、徐铉、徐锴、王禹偁等人，属于“崑体”的诗人有杨忆、刘筠、宋祁、钱惟演、丁谓等人，属于“晚唐体”的诗人则有九僧、寇准、林逋等人。这三大诗派的全面宗唐，是北宋初期诗坛创作实况的一种真实反映。而其之宗唐，则又主要表现在两个方面，一是纯粹的模仿唐人唐诗，一是于模仿中渐“变唐人之风”，即于宗唐中渐显宋诗的精神与面目。宋初诗人对唐诗的模仿，从总的方面讲，其主要是表现在形式与技巧方面，且在当时形成了一股创作的潮流。如徐铉《正初答锺郎中见招》：

　　南斋尽景雪初晴，风拂乔枝待早莺。南省郎官名籍籍，东邻妓女字英英。流年倏忽成往事，春物依稀有早情。新岁相思自过访，不烦虚左远相迎。[5]

　　作为赠答诗的一种，这首诗遣意空虚，流易有馀，《宋诗钞》于《骑省集钞》中认为“徐铉……诗冶衍遒丽，具元和风律”[6]者，所指即是此类诗。又如杨忆的《无题》一诗：

　　巫阳归梦隔千峰，辟恶香销翠被浓。桂魄渐亏悉晓月，蕉心不展怨春风。遥山黯黯眉长敛，一水盈盈语未通。漫托鹍弦传恨意，云鬟日夕似飞蓬。[7]

　　此诗因是以李商隐《无题》(“来是空言去绝踪”)的同韵相拟而成，所以其受李商隐诗的影响乃是甚为明显的。但又由于作者只注意在诗中描摹物态，流连光景，因而诗中不仅内容相当空泛，而且也缺乏李商隐《无题》诗的的真情实感与精丽语句。再如僧文兆的《宿西山精舍》：

　　西山乘兴宿，静称寂寥心。一径杉松老，三更雨雪深。草堂僧语息，云阁磬声况。未遂长栖此，双峰晓待寻。[8]

　　方回《瀛奎律髓》卷四十七著录此诗，有“原批”云：“文兆，九僧之三，有宋国初未远唐也，凡此九人诗，皆学贾岛。”九僧诗“皆学贾岛”者，主要是重在推敲字句，而以苦吟为能事，僧文兆的这首诗即属如此，故其乃为一首典型的“贾岛格”(《蔡宽夫诗话》卷下“晚唐诗格”条)。

　　以上的例说，虽然于各“体”的诗人只有举了一首诗，但宋初三派诗人在技巧方面学唐的真面目，藉此即可窥其大概。这种形式的学唐，其实只是一种有意识的模仿，故其自然是无创获与特点可言。

　　但值得注意的是，在上述三派诗人中，王禹偁的学唐，不仅以特色特具而自成一格，并且还使得宋诗的精神于此期乃初露端倪。王禹偁学唐，用他自己的话说，虽然是“韩柳文章李杜诗”(《赠朱严》)，但最具成就者，则是“本与乐天为后进”(《示儿》)的“宗白”之作。正因此，严羽才于《沧浪诗话》中有“王黄州学白乐天”云云，而《蔡宽夫诗话》则说：“国初沿袭五代之余，士大夫皆宗白乐天诗，故王黄州主盟一时。”[9]其中的“王黄州”，即王禹偁。王禹偁既“学白乐天”，又曾“主盟一时”，则其在“士大夫皆宗白乐天诗”的宋初诗坛上占有重要的地位，乃是不言而喻的。王禹偁“学白乐天”，虽然为时人与后人所公认，但其却并不为“白体”所囿，而是独出机杼，自面高格，对此，清人贺裳《载酒园诗话》之“虽学白乐天，得其清而不得其俗”云云，即已透出了几分信息。此则表明，王禹偁之于“白体”的学习中 ，乃是渐显其“变唐人之风”的特点的。而事实也正是如此。请看其《村行》一诗：

　　马穿山径菊初黄，信马悠悠野兴长。万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。裳梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香。何事吟余忽惆怅，村桥原树似吾乡。[10]

　　此诗为王禹偁被贬商州团练副使途经商山时所写。全诗虽然是在借写景以抒发作者被贬去国的哀伤，但其所写之景却极具特点，而尤其是“万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳”一联，采用拟人化的手法，写出了“万壑”与“数峰”的精神。而诗人面对山村秋日黄昏瑰丽景色的那种“放达”与“纵横”[11]的心态，亦皆寓其中。因此，被人格化了的自然景物与诗人豁达心态的互为融合，使得这首七言律诗不仅自成风貌，而且特色独具。吴之振《宋诗钞·小畜集钞》于王禹偁小传中认为“元之独开有宋风气”[12]者，这首《村行》便为其最好的例证之一。

　　而更能体现出王禹偁以学“白体”而“独开有宋风气”者，则是《小畜集》中那些以古体干预社会生活、关注民生疾苦的诗篇，如《对雪示嘉祐》、《畲田词》、《秋霖二首》、《乌啄疮驴歌》、《对雪》、《感流亡》等。王禹偁的这类诗歌，不仅与白居易新乐府诗的讽喻精神大相关联，而且还因艺术上的创新而自成特色，并给稍后的欧阳修等诗人以重要影响。如其代表作《感流亡》诗：

　　谪居岁云暮，晨起厨无烟。赖有可爱日，悬在南荣边。高舂已数丈，和暖如春天。门临商于路，有客憩檐前。老翁与病妪，头鬓皆皤然。呱呱三儿泣，茕茕一夫鳏。道粮无斗粟，路费无百钱。聚头未有食，颜色颇饥寒。试问何许人，答云家长安。去岁关辅旱，逐熟入穰川。妇死埋异乡，客贫思故园。故园虽孔迩，秦岭隔蓝关。山深号六里，路峻名七盘。襁负且乞丐，冻馁复险艰。唯愁大雪雨，僵死山谷间。我闻斯人语，倚户独长叹。尔为流浪客，我为冗散官。在官无俸禄，奉亲乏甘鲜。因思筮仕来，倏忽过十年。峨冠蠢黔首，旅进长素餐。文翰皆徒尔，放逐固宜然。家贫与亲老，睹尔聊自宽。[13]

　　这首诗在内容上大致可分为两部分，前半篇主要是写商州灾难时期万民流失的悲惨景象，后半篇则重在写作者对灾区难民惨景的真切感受，以及对当道者的愤然斥责。全诗风格平易，语言朴实，特别是其中散文化手法的运用，显然是受“韩柳文章”与杜甫《北征》等诗[14]的影响所致。而这种散文化手法，则乃开宋诗“以文为诗”之先声。

　　二、中期：执著而热烈的变唐

　　在王禹偁“徒蕲州而卒”(1001)的30年后，以欧阳修为盟主的北宋中期诗坛，其宗唐不仅较宋初更为执著与热烈，而且“变唐人之风”的特点也更为鲜明，更具个性与风采。因之，这一时期诗人们反映在变唐方面的贡献，对于确立宋诗的审美特征与艺术精神，以及推动宋诗的繁荣与发展，都是有着极为重要的文学史意义的。大而言之，存在于北宋中期诗歌中的变唐之所获，主要表现在以下三个方面。

　　其一是“以文为诗”特征的确立。宋诗的“以文为诗”，是后人用以区别唐诗的一个重要标志。而“以文为诗”，所揭示的虽然是散文化手法的大量运用，但其熔议论与说理于一炉的特质，则又导致了“以议论为诗”的存在，从而使宋诗的面目更为清晰。“以文为诗”作为一种创作法门，自王禹偁开其端后，即广为北宋中期的诗人们所接受并大力发扬，以致成为一种时尚。其中，又以欧阳修之所作所为尤值称道。欧阳修宗唐，主要是向李白、杜甫与韩愈学习，而其学韩者，则又重在以“古文之法”作诗。在唐诗史上，韩愈以“古文之法”作诗，主要是受两个方面的影响所致，其一是杜甫诗歌，其二为名噪当时的“古文运动”，并因此而获得了使“唐诗之一大变”(叶燮《原诗》)的成就。作为“宋学”的开创者之一，欧阳修在仿学韩愈诗歌的同时，既继其后倡导了文学史上的“第二次古文运动”[15]，又“承流接响”于王禹偁的“独开有宋风气”[16]，而与苏轼“独步千古”(方东树《昭昧詹言》)于北宋的诗坛。欧阳修受韩愈影响以“古文之法”进行诗歌创作，其集(指《宋诗钞·欧阳文忠诗钞》)中的《忆山示圣俞》、《庐山高赠同年刘凝之归南康》、《班班林间鸠寄内》、《镇阳读书》、《鬼车》、《读书》、《答朱寀捕蝗诗》等诗，即皆为这方面的代表。这些诗在体裁上或为五古，或为七古，不仅句式极具变化之势，并且因诸多虚词的运用，使得“其诗如文”，而颇具风采与个性。如《答朱寀捕蝗诗》一诗：

　　捕蝗之术世所非，欲究此语兴于谁。或云丰凶岁有数，天孽未可人力支。或言蝗多不易捕，驱民入野践其畦。因之奸吏恣贪扰，户到头敛无一遗。蝗灾食苗民自苦，吏虐民苗皆被之。吾嗟此语只知一，不究其本论其皮。驱虽不尽胜养患，昔人固已决不疑。秉蝥投火况旧法，古之去恶犹如斯。既多而捕诚未易，其失安在常由迟。诜诜最说子孙众，为腹所孕多蜫蚔。始生朝亩暮已顷，化一为百无根涯。口含锋刃疾风雨，毒肠不满疑常饥。高原下湿不知数，进退整若随金鼙。嗟兹羽孽物共恶，不知造化其谁尸。大凡万事悉如此，祸当早绝防其微。蝇头出土不急捕，羽翼已就功难施。只惊群飞自天下，不究生子由山陂。官书立法空太峻，吏愚畏罚反自欺。盖藏十不敢申一，上心虽恻何由知。不如宽法择良吏，告蝗不隐捕以时。今苗因捕虽践死，明岁尤免为蝝葘。吾尝捕蝗见其事，较以利害曾深思。官钱二十买一斗，示以明信民争驰。敛微成众在人力，顷刻露积如京坻。乃知孽虫虽甚众，嫉恶苟锐无难为。往时姚崇用此议，诚哉贤相得所宜。因吟君赠广其说，为我持之告采诗。[17]

　　这首诗在内容上，主要是写作者因“捕蝗”而产生的种种感慨，如对“奸吏恣贪扰”的愤懑，对唐代“贤相”姚崇的称颂，对“蝗灾食苗民自苦”的同情，对“宽法择良吏”的建议等，其所反映的是诗人对社会现实与民间疾苦的高度关注。而其中于“之”、“或”、“斯”等大量虚词的运用，以及自开篇至结束贯穿其中的议论与说理，则使得这首诗成为了一首典型的“古文之法”的代表作。又如《鬼车》之开首：

　　嘉祐六年秋，九月二十有八日。天愁无光日不出，浮云蔽天众星没。举手向空如抹漆，天昏地黑有一物，不见其形，但闻其声。其初切切凄凄，或高或低，乍似玉女调玉笙，众管参差而不齐。既而咿咿呦呦，若轧若抽，又如百辆江州车，回轮转轴声哑呕。鸣机夜织锦江上，群雁惊起芦花洲。[18]

　　这是又一种类型的“以文为诗”。在所引录的这18句诗中，或七言，或六言，或五言，或四言，其句式之变化，既参差流宕，又开阖铺张，与流行于当时的“古文”确乎没有多大的区别。所以，清代诗论家方东树在《昭昧詹言》卷十二于“欧阳永叔”的开首乃写道：“欧公作诗，全在用古文章法。”[19]方氏此言，实堪称为欧阳修诗歌的知音。

　　在北宋中期的诗人中，“用古文章法”从事诗歌创作者，还有苏舜钦、梅尧臣、石介、石延年等人。这些诗人不仅是欧阳修所倡导的“诗歌复古运动”的坚定支持者与艺术实践者，而且还围绕在欧阳修周围进行着种种形式的宗唐，并因此而成为“宋调”的开创者之一。总之，经过欧阳修、苏舜钦、梅尧臣等人的变唐努力，才使得“以诗为文”这一重要的散文化手法，成为了宋诗中一道亮丽的风景线。

　　其二是异彩纷呈的风格之形成。与唐诗丰富多彩的风格相比，北宋诗歌的风格也是多种多样、异彩纷呈的。导致这种文学现象的形成，主要源自于两个方面的原因，其一是与诗人们的艺术修养、审美趣味等关系密切，其二则为因宗唐而产生的变唐成就所致。这里主要就后者进行讨论。北宋中期诗人的宗唐，由于所选择的师学对象不同，故而其因变唐所呈现出的特点也就各有所别，其中，又尤以风格最具典型性。下面以欧阳修、苏舜钦、梅尧臣三人为例，就其诗歌风格的开成与变唐之关系略作观照。

　　欧阳修(1007—107年)学习唐人诗歌，如上所言，虽然是以李白、杜甫、韩愈三人为主要师学对象的，但其却以学韩而进入了变唐的最高境界，明人王鏊《震泽长语》卷下之“欧学韩，不觉其为韩也”的评语，即充分证明了这一点。欧阳修学韩，重在对其“以文为诗”的继承与发展，表现在诗风方面，就是融议论、情韵、意象等于一体，而使之具有平顺畅快的特点，其集中如《明妃曲和王介甫作》、《再和明妃曲》、《洛阳牡丹图》、《寄圣俞》、《吴学士石屏歌》等，即皆为此类风格的代表作。但欧阳修无论是向李白、杜甫、韩愈学习，还是学习唐代的其他诗人，其所学的目的，综而言之，则乃为二：一是欲以之矫正其前及其时的文风，一是欲建立起自己具有个性特征的风格。而在这两个方面，欧阳修都获得了成功，对此，叶梦得《石林诗话》卷上乃有所载。其云：“欧阳文忠公诗，始矫‘崑体’，专以气格为主，故言多平易疏畅，律诗意所到处，虽语有不论，亦不复问。”[20]由是而观，可知“专以气格为主”，既为欧阳修宗唐之所求，又乃其 变唐之所获，正因此，其诗才“平易疏畅”。所谓“平易疏畅”，实际上就是指欧阳修诗具有平易自然，明白晓畅的风格特点。

　　苏舜钦不仅与欧阳修关系密切，而且与梅尧臣齐名，并被清人叶燮在《原诗·外篇》中大加称赞，认为“开宋诗一代之面目者”，乃始于二人。欧阳修《六一诗话》则将二人诗风进行了比较，认为：“圣俞、子美齐名于一时，而二家诗体特异：子美笔力豪俊，以超迈横绝为奇;圣俞覃思精微，以深远闲淡为意，各极其长，虽善论者不能优劣也。”[21]又，《宋史·苏舜钦传》云：“时发愤懑于诗歌，其体豪放，往往惊人。”[22]这就是苏舜钦诗风的基本概况，而此却是与其之宗唐密切相关的。苏舜钦宗唐，梅尧臣《和永叔澄心堂纸答刘原甫》已曾言之，其云：“退之昔负天下才，扫掩众说犹除埃。张籍卢仝斗新怪，最称东野为奇瑰。……石君苏君比卢籍，以我拟郊嗟困摧。”[23]据此诗可知，苏舜钦与石延年二人，都是以“斗新怪”的张籍、卢仝为师学对象的。而张籍与卢仝，乃是属于中唐以韩愈为代表的“险怪诗派”(又称“韩孟诗派”)中的人物，则苏舜钦诗自是与“险怪”不无关系的。由险怪而“超迈横绝”，并“其体豪放”，其中固然与苏舜钦“少慷慨”(《宋史》本传)的性格，以及其“蟠屈龙虵(欧阳修《祭苏子美文》)”的心胸甚为关联，但最关键者则为其变唐之所获。对此，南宋陈善《扪虱新话》卷一已有所载，其云：“韩退之与孟东野为诗友。近欧阳公复得梅圣俞，谓可比肩韩孟……公亦最重苏子美，称为苏梅。子美喜为健句，而梅诗务为清切闲淡之语，公有水谷夜行诗，备述其体。然子美尝曰：‘吾不幸写字人以比周越，作诗人以比尧臣’。”[24]其中的“作诗人以比尧臣”，以及欧阳修谓梅尧臣“可比肩韩孟”云云，即是苏舜钦诗因“险怪”而“超迈横绝”的最有力佐证。即是说，苏舜钦的宗唐，虽然效法与师学的是韩孟诗派，但他在变唐之途上，所选择的却是远“险怪”而近“奔放豪健”，因而才使其诗获得了“超迈横绝”的艺术个性。

　　梅尧臣是宋诗史上公认的为宋诗开辟道路的重要诗人(《后村诗话前集》卷二)。梅尧臣宗唐，据上引其《和永叔澄心堂纸答刘原甫》之“以我拟郊嗟困摧”诗句，以及陈善《扪虱新话》卷一之所载，知其所宗者亦为以韩愈为代表的“险怪诗派”，如其《余居御桥南夜闻祆鸟鸣效昌黎体》一诗，即为其效法韩愈诗的代表作。但尽管如此，梅尧臣的诗歌风格诚如上引欧阳修《六一诗话》之所言，乃是属于“深远闲淡”的审美范畴的。这一事实表明，梅尧臣的宗唐与苏舜钦一样，即其亦曾远“险怪”而去。而事实也正是如此，因为严羽《沧浪诗话·诗辩》之“梅圣俞学唐人平淡处”[25]，已告知了我们这一信息。梅尧臣“学唐人平淡处”，不仅朱弁《风月堂诗话》之“早年专学韦苏州”与陈衍《石遗室诗话》之“用意命笔多本香山”可以佐证，而且其于诗中多次言及“平淡”的举措，亦足以说明之。对此，许总《宋诗史》已言之甚详，兹罢论。

　　其三是对论诗诗的承传与发展。唐人的论诗诗，以杜甫集中的《戏为六绝句》、《解闷六首》等作最具代表性。由于受杜甫这类诗的影响，北宋中期诗人如欧阳修、石介、苏舜钦、梅尧臣、石延年等，就都不同程度地创作过一些论诗诗，如石介《三豪诗送杜默师雄并序》、欧阳修《水谷夜行寄子美圣俞》、梅尧臣《读邵不疑学士诗卷》等，即皆为当时论诗诗的代表作。其中，又尤以欧阳修的论诗诗最具典型性。仅据《宋诗钞·欧阳文忠诗钞》可知，欧阳修的论诗诗乃有数十首之多，其中如《赠杜默》、《忆山示圣俞》、《圣俞会饮》、《哭曼卿》、《读张李二生文赠石先生》、《水谷夜行寄子美圣俞》、《读蟠桃诗寄子美》、《读徂徕集》、《再和圣俞见答》、《太白戏圣俞》、《和刘原父澄心纸》、《答苏子美离京见寄》等，即皆为时人与后人所称颂者，并给金、元诗人以很大影响。欧阳修的这些论诗诗，虽然是受杜甫同类诗的影响所致，但却又与其有着明显的不同。其具体为：(一)杜甫的论诗诗在体裁方面，主要为七言绝句之类的近体短章，而欧阳修之诗则多以五古、七古而为，且篇幅较大，如《答苏子美离京见寄》一诗，凡52句，纯以赋体写成，散文化手法明显。(二)杜甫的论诗诗之所涉者，是古今诗人并为，而欧阳修所论者几乎全为当时诗人，如杜默、苏舜钦、石介、石延年、梅尧臣、刘原父等，这种情况表明，欧阳修的论诗诗是更注重于“当代诗坛”的变化与发展的。(三)一般而言，杜甫的论诗诗是每首只论及一位诗人，而欧阳修的论诗诗则多合论之作，如《水谷夜行寄子美圣俞》一诗，即是对苏舜钦诗与梅尧臣诗所进行的比较论述，因其结论中允，而多为文学史家所称引。欧阳修论诗诗所表现出来的这三个不同，所反映的其实就是他“宗杜而变杜”的成果。

　　三、晚期：宗唐而变唐的高峰

　　北宋晚期的诗歌，因其佳作如林、创获众多、成绩斐然之故，而被文学史家们称之为北宋诗歌最高成就的代表。活跃于其间的诗人，又尤以苏黄诗派与江西诗派而著称。这一时期的诗人，不仅几乎全部宗唐，而且“变唐人之风”的形式与内容也甚为丰富，其中如王安石、苏轼、黄庭坚等人，不仅以鲜明的个性与独特的成就高踞诗坛，领袖群伦，而且还因变唐所获之卓然，而确立了各自在宋诗史上的地位。与北宋中期的“变唐人之风”相比，这一时期“宗唐而变唐”的重点，主要是表现在“以才学为诗”与对艺术技巧的精益求精等方面，并使之与由王禹偁滥觞、欧阳修发展并确立的“以文为诗”(含“以议论为诗”)一道，共同构建了宋诗最重要的艺术特征之殿堂。所以，以宗唐为视点进行观照，可知宋诗所表现出来的“以文为诗”、“以才学为诗”、“以议论为诗”[26]之三大特点，实际上皆属于北宋诗人“宗唐而变唐”的结果。下面以苏轼、黄庭坚为例，对北宋晚期的变唐之况略作观照。

　　在北宋晚期诗人中，苏轼不仅“以文为诗”、“以议论为诗”，而且还是“以才学为诗”的代表人物。苏轼虽然才高学博，但他于唐代诗人的学习，所取法的却是“转益多师”，如李白、杜甫、刘禹锡、韩愈、白居易等人，就都曾一度成为他所师学的对象。而其中的“诗圣”杜甫，即是唐代“以才学为诗”的宗师。杜甫“以才学为师”，拙著《杜甫研究丛稿》下卷之《杜甫诗歌：中国古代学者诗的范本》、《三苦一神：杜甫的创作法门》[27]等文，乃有详细的考察与论析，此不赘述。韩愈由于受杜甫的影响，所以亦喜于“才学”中讨生活，这从欧阳修《六一诗话》之“退之笔力”，叶燮《原诗·内篇》之“其(韩愈)力大”等语，即略可窥获之。正因此，《两宋文学史》在评述“苏轼的诗”时，才作出了苏轼“‘以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗’近于韩愈”的评价。这一评价表明，苏轼的“以才学为诗”，乃是属于他“宗韩”之结果所致的。其实，从接受美学与影响史的角度言，杜甫才是苏轼“以才学为诗”的真正影响者。杜甫作诗，讲究学力，重视书本，力求典实与出处，故乃有“读书破万卷，下笔如有神”之千古名句，而苏轼则紧随其后，提出了“读书万卷始通神”[28]的认识，二者之一脉相承，乃甚为明显。苏轼虽然受杜甫、韩愈的影响而“以才学为诗”，但他又以其非凡的才华与不断地艺术实践，发展了二人“以才学为诗”的传统，使之在北宋获得了更加旺盛的生命力。苏轼对“以才学为诗”的发展，主要表现在使事用典、化用诗句、集古人句等方面。

　　先看使事用典。“用事博”是方回《桐江集》对苏轼诗歌典故的总体评价。苏诗中的典故之用，不仅形式多种多样，而且了无痕迹，如同己出。如《八月十五日看潮五首》其五：“江神河伯两醯鸡，海若东来气吐霓。安得夫差水犀手，三千强弩射潮低。”这首小诗在内容上如同诗题之所示，主要写的是作者钱塘观潮，但四句诗却用了三个典故，其依序为《庄子·田子方篇》(第一句)，《庄子·秋水篇》(第二句)，《吴越春秋》(第三、四两句)。又如《戏书吴江三贤画像三首》其一：“谁将射御教吴儿，长笑申公为夏姬。却遣姑苏有麋鹿，更怜夫子得西施。”与前一诗一样，这首四句小诗也用了三个典故，即《左传·成公二年》(第一、二两句)，《史记·淮南衡山列传》(第三句)，《太平寰宇记》(第四句)。这些典故的运用，既增大了诗的容量，丰富了诗的内容，加深了诗的意蕴，又具有翻新出奇、含蓄凝炼等特点，从而极大程度地增强了作品的艺术感染力。

　　次看化用诗句。化他人诗句(或文句)以为己用，这在苏轼诗中可以说比比皆是。如《辛丑十一月十九日既与子由别于郑州西门之外马上赋诗一篇寄之》有云：“寒灯相对记畴昔，夜雨何时听萧瑟?”这两句诗，乃系化用唐代诗人韦应物《示全真元常》“之宁知风雨夜，复对此床眠”而成。不仅如此，由于苏轼特爱韦应物的这两句诗，以致他于诗词中乃多次化用之，如《东府雨中别子由》中的“对床空悠悠，夜雨今萧瑟”，《满江红·怀子由作》中的“对床夜雨听萧瑟”，即皆可为证。又《正月二十日与潘郭二生出郊寻春》诗有云：“人似秋鸿来有信，事无春梦了无痕。”这是化用杜牧《题安州浮云寺楼》之“恨如秋草多，事与孤鸿去”而成。而值得注意的是，苏轼还曾于化用他自己的诗句，即《优古堂诗话》所言“用自己诗为故事”者，如《与莫同年雨中饮湖上》一诗有云：“还来一醉西湖雨，不见跳珠十五年。”这两句诗，即是苏轼对其《望湖楼醉书》之“白雨跳珠乱入船”七字的化用。

　　再看集古人句。“集古人句”即集句诗，而集句诗则属典型的“以才学为诗”。苏轼集中有组诗《次韵孔毅父集古人句见赠五首》，表达了苏轼对集句诗的看法。其中第一首有云：“羡君戏集他人诗，指呼市人如使儿”;现时第二首则谓：“用之如何在我耳，入手当令君丧魂”。仅从这四句诗即可知，苏轼不仅十分赞赏友人孔毅父的“集古人句”，而且他自己也擅长于“集句”之道，因而乃有“用之如何在我耳”的经验之谈。并于第四首中说：“诗人雕刻闲草木，搜抉肝肾神应哭。不如默诵千万首，左抽右取谈笑足。”这四句诗既是对“苦吟”者的忠告，又突显了苏轼的集句观，即苏轼在这四句诗中认为：与其终年“搜抉肝肾”、“雕刻草木”(即“苦吟”)，还不如“默诵诗千首”，因为只有“默诵诗千首”，才可“左抽右取谈笑足”。苏轼在这里所强调的，实际上就是“读书万卷始通神”的学养与功力。

　　黄庭坚作为江西诗派的领袖人物，其无论是宗唐抑或变唐，就现有的资料而言，可知均较苏轼为更甚。因之，他“一洗唐调”的成就，也就理所当然地较苏轼更为突出。黄庭坚宗唐，其所师学的对象，主要有孟浩然、李白、杜甫、刘禹锡、韩愈、白居易、李商隐、杜牧等诗人，可见他也是以“转益多师”、博采众家之长而为之的。但在这些唐代诗人中，黄庭坚最敬仰、最注重的则是杜甫其人其诗。黄庭坚学杜，与时人多着眼于儒家诗教的角度大相径庭，即主要是对杜诗中的创作方法进行了认真总结，并继苏轼“点瓦成金”之后，提出了著名的“点铁成金”之说[29]。对此，其《答洪驹父书》一文乃有载：“老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”[30]在这一基础上，黄庭坚又提了著名的“换骨”说与“夺胎”说，以推陈出新，超越前人。释惠洪《冷斋夜话》卷一“换骨夺胎”条对此载之甚详：“山谷云：‘诗意无穷，而人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其语而造其语，谓之换骨法;规模其意形容之，谓之夺胎法。’”[31]黄庭坚因“宗杜而变杜”所提出的“点铁成金”与“换骨夺胎”说，在当时不仅影响甚大，而且还成为了江西诗派的一个重要诗学纲领。

　　在具体的艺术实践中，黄庭坚师法杜甫，主要表现在两个方面，其一是如清人汪琬《读宋人诗》所说的“夔州句法”，其二是用拗格、变调以进行近体诗的创作。其实，着眼于“汉语格律学”的角度言，句法与拗格、变调，乃分属于“格”与“律”的范畴，即其均为律诗创作所必不可少的几个重要部件。黄庭坚师法杜诗的“夔州句法”，用他在《题意可诗后》之所言，就是欲藉之以达到“宁律不谐，不使句弱;用字不工，不使语俗”的艺术境界。而拗格与变调，实际上就是“拗体律诗”的另一种说法(“夔州句法”也与此相关)。即是说，黄庭坚在具体的艺术实践中，主要是向杜甫在夔州所开创的“拗体律诗”学习，并后来者居上，使之形成了一种瘦硬峭拔的艺术风格，给人以英特不凡的审美感受。据统计，黄庭坚集中的拗体律诗为153首，恰好为其七律总数311首的一半。杜甫集中最著名的拗体律诗为《白帝城最高楼》，全诗八句，只有第三句的平仄符合规律，其他七句全不符合，且第二句、第四句、第六句还出现了所谓的“下三连”(即“三平调”)。而黄庭坚的名作《题落星寺》，不仅也存在着“下三连”(第六句)的情况，而且全诗八句没有一句是符合平仄规律的，从而成为了唐宋律诗史上一首被称为“大拗大救，气势挺拔”[32]的七律的特例。

　　苏轼与黄庭坚，其因“宗唐而变唐”所取得的一系列成就，对于北宋诗歌艺术精神与审美特质的形成与确立，以及推动有宋一代诗歌的繁荣与发展等，都是起到了极重要的影响与作用的。但二人因宗唐而使之出现的某些弊端，也是不容忽视的，如存在于苏轼诗集中近三分之一的“次韵诗”(即“和韵诗”)，即为其中之一。次韵诗始于中唐元稹(卞孝萱《元稹年谱》)并成为中晚唐诗坛上的一种时尚，经五代、宋初而至苏轼、黄庭坚生活的时期，不仅深为诗人们所喜爱，而且几乎被演变成了一种文字游戏，故时人与后人均对其诟病之。如严羽《沧浪诗话·诗评》就曾指出：“和韵最害人诗，古人酬唱不次韵，此风始盛于元、白、皮、陆，而本朝诸贤乃以此而斗工，遂至往复有八九和者。”[33]所以，从宗唐的角度进行审视，次韵诗之于北宋诗坛，显然是属于一种不和谐的变唐音符的，因之，其受到时人与后人的批评，也就势所必然。

　　注释：

　　[1]赵翼《瓯北诗话》卷八，人民文学出版社1963年版。第124页。

　　[2]严羽《沧浪诗话·诗辩》，《历代诗话》本，中华书局1981年版。第688页。

　　[3]关于严羽《沧浪诗话》中的“至东坡、山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣”的认识，学界目前主要存在着两种意见，即“肯定”说与“否定”说，但似均有商兑之必要，其主要者为二：一为“唐人之风变矣”，应是“宗唐而变唐”之“变唐”的另一种说法(“肯定”)，而非是“走与唐诗相反之路”的认识(“否定”);二为使“唐人之风变矣”者，非始于苏轼与黄庭坚。

　　[4]方回《送罗寿可诗序》，陶秋英编选《宋金元文论选》，人民文学出版社1984年版。第499页—第500页。

　　[5]《全宋诗》卷五，北京大学出版社1991年版。第71页。

　　[6]吴之振等《宋诗钞·骑省集钞》，中华书局1986年版。第68页。

　　[7]《全宋诗》卷一二一，北京大学出版社1991年版。第1408页。

　　[8]方回《瀛奎律髓》卷四十七，中国书店1990影印本。第19页。

　　[9]郭绍虞《宋诗话辑佚》卷下，中华书局1988年版。第399页。

　　[10]《全宋诗》卷六十五，北京大学出版社1991年版。第734页。

　　[11]“放达”与“纵横”，是宋初诗人林逋对王禹偁的评价之语，出自其《读王黄门诗集》一诗：“放达有唐唯白傅，纵横吾宋是黄州。”

　　[12]吴之振等《宋诗钞·小畜集钞》，中华书局1986年版。第13页。

　　[13]《全宋诗》卷五十九，北京大学出版社1991年版。第660页。

　　[14]关于杜甫诗歌的“以文为诗”即散文化手法的问题，其集中的《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》等五言古诗乃为代表。而且，韩愈诗的“以文为诗”，也是受杜甫《北征》等诗的影响所致。对此，研究者已论之甚夥，故本文此处不对其进行具体讨论。

　　[15]程千帆、吴新雷《两宋文学史》，上海古籍出版社1991年版。第32页。

　　[16]吴之振等《宋诗钞·小畜集钞》，中华书局1986年版。第13页。

　　[17]《全宋诗》卷二九八，北京大学出版社1991年版。第3749页—3750页。

　　[18]《全宋诗》卷二九○，北京大学出版社1991年版。第3658页。

　　[19]方东树《昭昧詹言》卷十二，人民文学出版社1961年版。第275页。

　　[20]叶梦得《石林诗话》卷上，《历代诗话》本，中华书局1981年版。第407页。

　　[21]欧阳修《六一诗话》，《历代诗话》本，中华书局1981年版。第267页。

　　[22]脱脱《宋史》卷四四二《苏舜钦传》，中华书局1977年版。第13081页。

　　[23]梅尧臣《和永叔澄心堂纸答刘原甫》，《宋诗钞·宛陵诗钞》，中华书局1986年版。第271页。

　　[24]陈善《扪虱新话》卷一，《苏舜钦集》附录一《诗话》，上海古籍出版社1981年版。第235页。

　　[25]严羽《沧浪诗话·诗辩》，《历代诗话》本，中华书局1981年版。第688页

　　[26]严羽《沧浪诗话·诗辩》，《历代诗话》本，中华书局1981年版。第688页

　　[27]王辉斌《杜甫研究丛稿》下卷，中国文联出版社1999年版。第125页—第151页。

　　[28]苏轼《柳氏二外甥求笔迹二首》其一，《苏东坡全集·前集》卷五，北京中国书店1986影印本。第94页。

　　[29]参见钱锺书《宋诗选注》，人民文学出版社1958年版。第111页。

　　[30]黄庭坚《答洪驹父书》，陶秋英编选《宋金元文论选》，人民文学出版1984年版。第187页—188页。

　　[31]释惠洪《冷斋夜话》卷一《换骨夺胎》，张伯伟《稀见本宋人诗话四种》(编校)，江苏古籍出版社2002年版。第17页。

　　[32]程千帆、吴新雷《两宋文学史》，上海古籍出版社1991年版。第207页。

　　[33]严羽《沧浪诗话·诗评》，《历代诗话》本，中华书局1981年版。第699页

　　(本文原载黄山书社2011年版《宋金元诗通论》第二章一节)

　　清代诗论家赵翼《瓯北诗话》卷八于“高青邱诗”中曾经这样写道 ：“诗至南宋末年，纤薄已极，故元、明两代诗人，又转而学唐。此亦风气循环往复，自然之势也。……高青邱才气超迈，音节响亮，宗派唐人，而自出新意，一涉笔即有博大昌明气象，亦关有明一代文运论者。……其英爽绝人，故学唐而不为唐所囿。后来学唐者：李、何辈袭其声调，而神理索然，则优孟衣冠也;钟、谭等又从一字一句，标举冷僻，以为得味外味，则幽独君之鬼语也。”[1]“高青邱”即元末明初的著名诗人高启。赵翼于这段文字中，虽然意在对高启的“宗派唐人”、“自出新意”之所获进行称颂，但却藉此揭示出了一种值得注意的文学现象，这就是“学唐而不为唐所囿”。即在赵翼看来，高启的宗唐之所以能获得成功，关键就在于他能“学唐而不为唐所囿”，正因此，他才“一涉笔即有博大昌明气象”，他的诗歌也因此而“自有新意”，并“英爽绝人”。而明代诗人如李东阳、何景明、钟惺、谭元春等，由于“学唐而为唐所囿”，即只是一味地机械模仿，缺少变化，所以才或“优孟衣冠”，或作“幽独君之鬼语”。赵翼之所言，实质上涉及到的就是“宗唐而变唐”的文学接受史问题。而“变唐”，则是指借鉴唐诗的创作经验以创作出与其不同的美学风范之诗歌来。

　　从接受美学的角度言，宋、元、明、清的诗人之于唐诗，几乎都是顶礼膜拜、尊仰有加，并将其待之以学习的典范的。但不同的时代，不同的诗人对于唐诗的学习，既是各有所获而又是各有所别的。不仅如此，由于文化背景、创作经验、审美趣味等方面的原因，每一时期的诗人于宗唐中的变唐，也是大不相同的。因此，考察与把握自宋以降诗歌的变唐轨迹，以及其因宗唐而形成的鲜明特色，便理所当然地成为了“诗学史研究”中的一项重要内容。有宋一代，由于历史的原因而被一分为二，因此表现在诗歌上的变唐之况，也就自然是由北、南两宋所构成。本节重在对北宋诗歌之变唐轨迹略作勾勒。北宋诗歌的变唐，大致说来，主要是经历了三个时期的嬗变，其不仅成就各具而特点各异，并且宋诗的精神也因为此期而得以确立。然而，北宋诗歌的变唐又由于夹杂着某种不和谐的音符，因此而遭到了后人毫不留情的批评。

　　一、初期：于模仿中初显精神

　　北宋初期的诗歌创作，虽然受五代诗风的影响较为明显，但更多的则是因诗人们对唐诗尊崇的结果所致。对此，严羽《沧浪诗话·诗辩》已曾记载，其云：“国初之诗，尚沿袭唐人，王黄州学白乐天，杨文公、刘中山学李商隐，盛文肃学韦苏州，欧阳公学韩退之古诗，梅圣俞学唐人平淡处。至东坡、山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。”[2]这段文字虽然述写了宋初诗人的宗唐之况，但有两点却与史实相出入，其一是将欧阳修、梅尧臣等人归入了“国初之诗”的行列，其二是认为“变唐人之风”者始于苏轼与黄庭坚[3]。就第一点言，严羽的认识显然过于宽泛，原因是欧、梅二人并非为“国初”诗人;以第二点论，宋诗开“变唐人之风”先河者，应始自“学白乐天”的王禹偁，而非为苏轼与黄庭坚。这说明，《沧浪诗话》之所言，乃是具有一定的片面性的。

　　宋初的诗坛，主要是由“白体、崑体、晚唐体”[4]三者所构成，其中，属于“白体”的诗人有李昉、徐铉、徐锴、王禹偁等人，属于“崑体”的诗人有杨忆、刘筠、宋祁、钱惟演、丁谓等人，属于“晚唐体”的诗人则有九僧、寇准、林逋等人。这三大诗派的全面宗唐，是北宋初期诗坛创作实况的一种真实反映。而其之宗唐，则又主要表现在两个方面，一是纯粹的模仿唐人唐诗，一是于模仿中渐“变唐人之风”，即于宗唐中渐显宋诗的精神与面目。宋初诗人对唐诗的模仿，从总的方面讲，其主要是表现在形式与技巧方面，且在当时形成了一股创作的潮流。如徐铉《正初答锺郎中见招》：

　　南斋尽景雪初晴，风拂乔枝待早莺。南省郎官名籍籍，东邻妓女字英英。流年倏忽成往事，春物依稀有早情。新岁相思自过访，不烦虚左远相迎。[5]

　　作为赠答诗的一种，这首诗遣意空虚，流易有馀，《宋诗钞》于《骑省集钞》中认为“徐铉……诗冶衍遒丽，具元和风律”[6]者，所指即是此类诗。又如杨忆的《无题》一诗：

　　巫阳归梦隔千峰，辟恶香销翠被浓。桂魄渐亏悉晓月，蕉心不展怨春风。遥山黯黯眉长敛，一水盈盈语未通。漫托鹍弦传恨意，云鬟日夕似飞蓬。[7]

　　此诗因是以李商隐《无题》(“来是空言去绝踪”)的同韵相拟而成，所以其受李商隐诗的影响乃是甚为明显的。但又由于作者只注意在诗中描摹物态，流连光景，因而诗中不仅内容相当空泛，而且也缺乏李商隐《无题》诗的的真情实感与精丽语句。再如僧文兆的《宿西山精舍》：

　　西山乘兴宿，静称寂寥心。一径杉松老，三更雨雪深。草堂僧语息，云阁磬声况。未遂长栖此，双峰晓待寻。[8]

　　方回《瀛奎律髓》卷四十七著录此诗，有“原批”云：“文兆，九僧之三，有宋国初未远唐也，凡此九人诗，皆学贾岛。”九僧诗“皆学贾岛”者，主要是重在推敲字句，而以苦吟为能事，僧文兆的这首诗即属如此，故其乃为一首典型的“贾岛格”(《蔡宽夫诗话》卷下“晚唐诗格”条)。

　　以上的例说，虽然于各“体”的诗人只有举了一首诗，但宋初三派诗人在技巧方面学唐的真面目，藉此即可窥其大概。这种形式的学唐，其实只是一种有意识的模仿，故其自然是无创获与特点可言。

　　但值得注意的是，在上述三派诗人中，王禹偁的学唐，不仅以特色特具而自成一格，并且还使得宋诗的精神于此期乃初露端倪。王禹偁学唐，用他自己的话说，虽然是“韩柳文章李杜诗”(《赠朱严》)，但最具成就者，则是“本与乐天为后进”(《示儿》)的“宗白”之作。正因此，严羽才于《沧浪诗话》中有“王黄州学白乐天”云云，而《蔡宽夫诗话》则说：“国初沿袭五代之余，士大夫皆宗白乐天诗，故王黄州主盟一时。”[9]其中的“王黄州”，即王禹偁。王禹偁既“学白乐天”，又曾“主盟一时”，则其在“士大夫皆宗白乐天诗”的宋初诗坛上占有重要的地位，乃是不言而喻的。王禹偁“学白乐天”，虽然为时人与后人所公认，但其却并不为“白体”所囿，而是独出机杼，自面高格，对此，清人贺裳《载酒园诗话》之“虽学白乐天，得其清而不得其俗”云云，即已透出了几分信息。此则表明，王禹偁之于“白体”的学习中 ，乃是渐显其“变唐人之风”的特点的。而事实也正是如此。请看其《村行》一诗：

　　马穿山径菊初黄，信马悠悠野兴长。万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。裳梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香。何事吟余忽惆怅，村桥原树似吾乡。[10]

　　此诗为王禹偁被贬商州团练副使途经商山时所写。全诗虽然是在借写景以抒发作者被贬去国的哀伤，但其所写之景却极具特点，而尤其是“万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳”一联，采用拟人化的手法，写出了“万壑”与“数峰”的精神。而诗人面对山村秋日黄昏瑰丽景色的那种“放达”与“纵横”[11]的心态，亦皆寓其中。因此，被人格化了的自然景物与诗人豁达心态的互为融合，使得这首七言律诗不仅自成风貌，而且特色独具。吴之振《宋诗钞·小畜集钞》于王禹偁小传中认为“元之独开有宋风气”[12]者，这首《村行》便为其最好的例证之一。

　　而更能体现出王禹偁以学“白体”而“独开有宋风气”者，则是《小畜集》中那些以古体干预社会生活、关注民生疾苦的诗篇，如《对雪示嘉祐》、《畲田词》、《秋霖二首》、《乌啄疮驴歌》、《对雪》、《感流亡》等。王禹偁的这类诗歌，不仅与白居易新乐府诗的讽喻精神大相关联，而且还因艺术上的创新而自成特色，并给稍后的欧阳修等诗人以重要影响。如其代表作《感流亡》诗：

　　谪居岁云暮，晨起厨无烟。赖有可爱日，悬在南荣边。高舂已数丈，和暖如春天。门临商于路，有客憩檐前。老翁与病妪，头鬓皆皤然。呱呱三儿泣，茕茕一夫鳏。道粮无斗粟，路费无百钱。聚头未有食，颜色颇饥寒。试问何许人，答云家长安。去岁关辅旱，逐熟入穰川。妇死埋异乡，客贫思故园。故园虽孔迩，秦岭隔蓝关。山深号六里，路峻名七盘。襁负且乞丐，冻馁复险艰。唯愁大雪雨，僵死山谷间。我闻斯人语，倚户独长叹。尔为流浪客，我为冗散官。在官无俸禄，奉亲乏甘鲜。因思筮仕来，倏忽过十年。峨冠蠢黔首，旅进长素餐。文翰皆徒尔，放逐固宜然。家贫与亲老，睹尔聊自宽。[13]

　　这首诗在内容上大致可分为两部分，前半篇主要是写商州灾难时期万民流失的悲惨景象，后半篇则重在写作者对灾区难民惨景的真切感受，以及对当道者的愤然斥责。全诗风格平易，语言朴实，特别是其中散文化手法的运用，显然是受“韩柳文章”与杜甫《北征》等诗[14]的影响所致。而这种散文化手法，则乃开宋诗“以文为诗”之先声。

　　二、中期：执著而热烈的变唐

　　在王禹偁“徒蕲州而卒”(1001)的30年后，以欧阳修为盟主的北宋中期诗坛，其宗唐不仅较宋初更为执著与热烈，而且“变唐人之风”的特点也更为鲜明，更具个性与风采。因之，这一时期诗人们反映在变唐方面的贡献，对于确立宋诗的审美特征与艺术精神，以及推动宋诗的繁荣与发展，都是有着极为重要的文学史意义的。大而言之，存在于北宋中期诗歌中的变唐之所获，主要表现在以下三个方面。

　　其一是“以文为诗”特征的确立。宋诗的“以文为诗”，是后人用以区别唐诗的一个重要标志。而“以文为诗”，所揭示的虽然是散文化手法的大量运用，但其熔议论与说理于一炉的特质，则又导致了“以议论为诗”的存在，从而使宋诗的面目更为清晰。“以文为诗”作为一种创作法门，自王禹偁开其端后，即广为北宋中期的诗人们所接受并大力发扬，以致成为一种时尚。其中，又以欧阳修之所作所为尤值称道。欧阳修宗唐，主要是向李白、杜甫与韩愈学习，而其学韩者，则又重在以“古文之法”作诗。在唐诗史上，韩愈以“古文之法”作诗，主要是受两个方面的影响所致，其一是杜甫诗歌，其二为名噪当时的“古文运动”，并因此而获得了使“唐诗之一大变”(叶燮《原诗》)的成就。作为“宋学”的开创者之一，欧阳修在仿学韩愈诗歌的同时，既继其后倡导了文学史上的“第二次古文运动”[15]，又“承流接响”于王禹偁的“独开有宋风气”[16]，而与苏轼“独步千古”(方东树《昭昧詹言》)于北宋的诗坛。欧阳修受韩愈影响以“古文之法”进行诗歌创作，其集(指《宋诗钞·欧阳文忠诗钞》)中的《忆山示圣俞》、《庐山高赠同年刘凝之归南康》、《班班林间鸠寄内》、《镇阳读书》、《鬼车》、《读书》、《答朱寀捕蝗诗》等诗，即皆为这方面的代表。这些诗在体裁上或为五古，或为七古，不仅句式极具变化之势，并且因诸多虚词的运用，使得“其诗如文”，而颇具风采与个性。如《答朱寀捕蝗诗》一诗：

　　捕蝗之术世所非，欲究此语兴于谁。或云丰凶岁有数，天孽未可人力支。或言蝗多不易捕，驱民入野践其畦。因之奸吏恣贪扰，户到头敛无一遗。蝗灾食苗民自苦，吏虐民苗皆被之。吾嗟此语只知一，不究其本论其皮。驱虽不尽胜养患，昔人固已决不疑。秉蝥投火况旧法，古之去恶犹如斯。既多而捕诚未易，其失安在常由迟。诜诜最说子孙众，为腹所孕多蜫蚔。始生朝亩暮已顷，化一为百无根涯。口含锋刃疾风雨，毒肠不满疑常饥。高原下湿不知数，进退整若随金鼙。嗟兹羽孽物共恶，不知造化其谁尸。大凡万事悉如此，祸当早绝防其微。蝇头出土不急捕，羽翼已就功难施。只惊群飞自天下，不究生子由山陂。官书立法空太峻，吏愚畏罚反自欺。盖藏十不敢申一，上心虽恻何由知。不如宽法择良吏，告蝗不隐捕以时。今苗因捕虽践死，明岁尤免为蝝葘。吾尝捕蝗见其事，较以利害曾深思。官钱二十买一斗，示以明信民争驰。敛微成众在人力，顷刻露积如京坻。乃知孽虫虽甚众，嫉恶苟锐无难为。往时姚崇用此议，诚哉贤相得所宜。因吟君赠广其说，为我持之告采诗。[17]

　　这首诗在内容上，主要是写作者因“捕蝗”而产生的种种感慨，如对“奸吏恣贪扰”的愤懑，对唐代“贤相”姚崇的称颂，对“蝗灾食苗民自苦”的同情，对“宽法择良吏”的建议等，其所反映的是诗人对社会现实与民间疾苦的高度关注。而其中于“之”、“或”、“斯”等大量虚词的运用，以及自开篇至结束贯穿其中的议论与说理，则使得这首诗成为了一首典型的“古文之法”的代表作。又如《鬼车》之开首：

　　嘉祐六年秋，九月二十有八日。天愁无光日不出，浮云蔽天众星没。举手向空如抹漆，天昏地黑有一物，不见其形，但闻其声。其初切切凄凄，或高或低，乍似玉女调玉笙，众管参差而不齐。既而咿咿呦呦，若轧若抽，又如百辆江州车，回轮转轴声哑呕。鸣机夜织锦江上，群雁惊起芦花洲。[18]

　　这是又一种类型的“以文为诗”。在所引录的这18句诗中，或七言，或六言，或五言，或四言，其句式之变化，既参差流宕，又开阖铺张，与流行于当时的“古文”确乎没有多大的区别。所以，清代诗论家方东树在《昭昧詹言》卷十二于“欧阳永叔”的开首乃写道：“欧公作诗，全在用古文章法。”[19]方氏此言，实堪称为欧阳修诗歌的知音。

　　在北宋中期的诗人中，“用古文章法”从事诗歌创作者，还有苏舜钦、梅尧臣、石介、石延年等人。这些诗人不仅是欧阳修所倡导的“诗歌复古运动”的坚定支持者与艺术实践者，而且还围绕在欧阳修周围进行着种种形式的宗唐，并因此而成为“宋调”的开创者之一。总之，经过欧阳修、苏舜钦、梅尧臣等人的变唐努力，才使得“以诗为文”这一重要的散文化手法，成为了宋诗中一道亮丽的风景线。

　　其二是异彩纷呈的风格之形成。与唐诗丰富多彩的风格相比，北宋诗歌的风格也是多种多样、异彩纷呈的。导致这种文学现象的形成，主要源自于两个方面的原因，其一是与诗人们的艺术修养、审美趣味等关系密切，其二则为因宗唐而产生的变唐成就所致。这里主要就后者进行讨论。北宋中期诗人的宗唐，由于所选择的师学对象不同，故而其因变唐所呈现出的特点也就各有所别，其中，又尤以风格最具典型性。下面以欧阳修、苏舜钦、梅尧臣三人为例，就其诗歌风格的开成与变唐之关系略作观照。

　　欧阳修(1007—107年)学习唐人诗歌，如上所言，虽然是以李白、杜甫、韩愈三人为主要师学对象的，但其却以学韩而进入了变唐的最高境界，明人王鏊《震泽长语》卷下之“欧学韩，不觉其为韩也”的评语，即充分证明了这一点。欧阳修学韩，重在对其“以文为诗”的继承与发展，表现在诗风方面，就是融议论、情韵、意象等于一体，而使之具有平顺畅快的特点，其集中如《明妃曲和王介甫作》、《再和明妃曲》、《洛阳牡丹图》、《寄圣俞》、《吴学士石屏歌》等，即皆为此类风格的代表作。但欧阳修无论是向李白、杜甫、韩愈学习，还是学习唐代的其他诗人，其所学的目的，综而言之，则乃为二：一是欲以之矫正其前及其时的文风，一是欲建立起自己具有个性特征的风格。而在这两个方面，欧阳修都获得了成功，对此，叶梦得《石林诗话》卷上乃有所载。其云：“欧阳文忠公诗，始矫‘崑体’，专以气格为主，故言多平易疏畅，律诗意所到处，虽语有不论，亦不复问。”[20]由是而观，可知“专以气格为主”，既为欧阳修宗唐之所求，又乃其 变唐之所获，正因此，其诗才“平易疏畅”。所谓“平易疏畅”，实际上就是指欧阳修诗具有平易自然，明白晓畅的风格特点。

　　苏舜钦不仅与欧阳修关系密切，而且与梅尧臣齐名，并被清人叶燮在《原诗·外篇》中大加称赞，认为“开宋诗一代之面目者”，乃始于二人。欧阳修《六一诗话》则将二人诗风进行了比较，认为：“圣俞、子美齐名于一时，而二家诗体特异：子美笔力豪俊，以超迈横绝为奇;圣俞覃思精微，以深远闲淡为意，各极其长，虽善论者不能优劣也。”[21]又，《宋史·苏舜钦传》云：“时发愤懑于诗歌，其体豪放，往往惊人。”[22]这就是苏舜钦诗风的基本概况，而此却是与其之宗唐密切相关的。苏舜钦宗唐，梅尧臣《和永叔澄心堂纸答刘原甫》已曾言之，其云：“退之昔负天下才，扫掩众说犹除埃。张籍卢仝斗新怪，最称东野为奇瑰。……石君苏君比卢籍，以我拟郊嗟困摧。”[23]据此诗可知，苏舜钦与石延年二人，都是以“斗新怪”的张籍、卢仝为师学对象的。而张籍与卢仝，乃是属于中唐以韩愈为代表的“险怪诗派”(又称“韩孟诗派”)中的人物，则苏舜钦诗自是与“险怪”不无关系的。由险怪而“超迈横绝”，并“其体豪放”，其中固然与苏舜钦“少慷慨”(《宋史》本传)的性格，以及其“蟠屈龙虵(欧阳修《祭苏子美文》)”的心胸甚为关联，但最关键者则为其变唐之所获。对此，南宋陈善《扪虱新话》卷一已有所载，其云：“韩退之与孟东野为诗友。近欧阳公复得梅圣俞，谓可比肩韩孟……公亦最重苏子美，称为苏梅。子美喜为健句，而梅诗务为清切闲淡之语，公有水谷夜行诗，备述其体。然子美尝曰：‘吾不幸写字人以比周越，作诗人以比尧臣’。”[24]其中的“作诗人以比尧臣”，以及欧阳修谓梅尧臣“可比肩韩孟”云云，即是苏舜钦诗因“险怪”而“超迈横绝”的最有力佐证。即是说，苏舜钦的宗唐，虽然效法与师学的是韩孟诗派，但他在变唐之途上，所选择的却是远“险怪”而近“奔放豪健”，因而才使其诗获得了“超迈横绝”的艺术个性。

　　梅尧臣是宋诗史上公认的为宋诗开辟道路的重要诗人(《后村诗话前集》卷二)。梅尧臣宗唐，据上引其《和永叔澄心堂纸答刘原甫》之“以我拟郊嗟困摧”诗句，以及陈善《扪虱新话》卷一之所载，知其所宗者亦为以韩愈为代表的“险怪诗派”，如其《余居御桥南夜闻祆鸟鸣效昌黎体》一诗，即为其效法韩愈诗的代表作。但尽管如此，梅尧臣的诗歌风格诚如上引欧阳修《六一诗话》之所言，乃是属于“深远闲淡”的审美范畴的。这一事实表明，梅尧臣的宗唐与苏舜钦一样，即其亦曾远“险怪”而去。而事实也正是如此，因为严羽《沧浪诗话·诗辩》之“梅圣俞学唐人平淡处”[25]，已告知了我们这一信息。梅尧臣“学唐人平淡处”，不仅朱弁《风月堂诗话》之“早年专学韦苏州”与陈衍《石遗室诗话》之“用意命笔多本香山”可以佐证，而且其于诗中多次言及“平淡”的举措，亦足以说明之。对此，许总《宋诗史》已言之甚详，兹罢论。

　　其三是对论诗诗的承传与发展。唐人的论诗诗，以杜甫集中的《戏为六绝句》、《解闷六首》等作最具代表性。由于受杜甫这类诗的影响，北宋中期诗人如欧阳修、石介、苏舜钦、梅尧臣、石延年等，就都不同程度地创作过一些论诗诗，如石介《三豪诗送杜默师雄并序》、欧阳修《水谷夜行寄子美圣俞》、梅尧臣《读邵不疑学士诗卷》等，即皆为当时论诗诗的代表作。其中，又尤以欧阳修的论诗诗最具典型性。仅据《宋诗钞·欧阳文忠诗钞》可知，欧阳修的论诗诗乃有数十首之多，其中如《赠杜默》、《忆山示圣俞》、《圣俞会饮》、《哭曼卿》、《读张李二生文赠石先生》、《水谷夜行寄子美圣俞》、《读蟠桃诗寄子美》、《读徂徕集》、《再和圣俞见答》、《太白戏圣俞》、《和刘原父澄心纸》、《答苏子美离京见寄》等，即皆为时人与后人所称颂者，并给金、元诗人以很大影响。欧阳修的这些论诗诗，虽然是受杜甫同类诗的影响所致，但却又与其有着明显的不同。其具体为：(一)杜甫的论诗诗在体裁方面，主要为七言绝句之类的近体短章，而欧阳修之诗则多以五古、七古而为，且篇幅较大，如《答苏子美离京见寄》一诗，凡52句，纯以赋体写成，散文化手法明显。(二)杜甫的论诗诗之所涉者，是古今诗人并为，而欧阳修所论者几乎全为当时诗人，如杜默、苏舜钦、石介、石延年、梅尧臣、刘原父等，这