“高山仰止，景行行止;虽不能至，然心向往之”。一代史家司马迁在形容大儒孔子时曾这样表达他那虽有景仰却略显纠结的心情。而中国的山水画传统就如这座横亘在所有画人面前的高山，它既令我们抬头仰望，又时常惹人困顿不堪。那么，对于我们所看到的传统，包括先贤遗作，又该应如何提取其中最具活力的东西来为我们助益呢?面对传统，大是大非的习惯思维时常令我们做出要么全盘否定，要么擎“复古”大旗、不假判断的大快朵颐的荒唐事情。

　　其实，当感觉到这座高山压在身上令我们喘不过气时，我们更应该做到的是淡定从容。先不要急着以二元思维去做出非此即彼的抉择，或许不是这座山太重，而是我们对这座山的审视与判断还不够准确，对它所呈现的可能性的挖掘还有待深入。

　　对于我来说，进入学院接受系统的教育让我有更多的机会深入到古人的作品中去学习。其中，我最为倾心、也对我影响最大的是五代至两宋时期的绘画。

　　五代至两宋时期是中国传统山水画发展史上一个乾坤为之巨变的时期。传统山水自五代承前启后，经两宋繁荣发展。此时伴随宫廷赞助者们的倾心推崇，士大夫文人群体创作及鉴藏也卓然成风，艺术表现无论从范围、题材还是风格等诸方面都更为多样。在这一派万象更新中，一批绘画煌煌巨作问世，诸多天才巨子们登上历史的舞台，真可谓群雄鼎峙，百代标程。不消说“搜妙创真”的荆浩然，缮写关陕风光的长安关仝，表现烟雨空濛、氤氲江南的董北苑，笔墨秀润、充满田园自然风致的僧巨然等五代巨擘，还有那表现“气象萧疏，烟林清旷”的李营丘，“得山之骨”“与山传神”的范中立，面对造化万物而善于远观近觑、察四时之景、朝暮之变的郭淳夫，以及草草而成、一派天真的米氏父子等等北宋大师们真可谓震烁古今;靖康之耻、宋室南迁，以李(唐)、刘(松年)、马(远)、夏(圭)为代表的南宋四家，无论是绘画技巧，还是意境的追求以及绘画空间的认识都有了新的发展，并从造型、笔墨、章法等不同方面开一代新风。

　　面对这批珍贵的文化遗产，我心生敬畏。当我一步步试图接近它们时，我的认识也在渐渐发生着变化。起初我试图从图式、技法上接近它们，试图捕捉到用笔用墨的形式，以及诸如山水空间布局、笔意、笔势、笔调等特点。随着对经典作品的临摹心得，以及对于古代画论的研究领略，我意识到，说传统、说古人是个很泛泛的概念。传统绝不应局限于画面本身，对作品的解读也不应仅仅局限于对技法的认知。在此基础上，我不断尝试将传统图式与笔墨体验应用于自身创作，并且在对景写生中加以验证。

　　带着这样的目的在自然中对景写生，真是件既兴奋，又痛苦的事儿。写生对于艺术家的创作而言，是必不可少的环节之一。中国画家自古以来就习惯从临摹经典入手，先在脑中建立图式，只有当已有图式与眼中所见格格不入时，才会做出调整与修改。这种被动选择无疑会僵化艺术思维的创造性生发。写生，就是要激活每个被笔墨弄晕了的艺术家的感知细胞，就是要唤起创作者内心原本对自然的那份热情。正如《林泉高致集·山水训》所说的那样：“欲夺其造化, 则莫神于好, 莫精于勤, 莫大于饱游饫看, 历历罗列于胸中……”。

　　当面对自然界真正奇山妙景的时候，我惊异于那种自然灵气，它是如此熟悉，又何等的醉人。而当我试图用业已形成的笔墨形式去“套取”自然物象时，却捉襟见肘。正如宋人董逌所提到的讲求笔墨而无笔墨辙迹、气象全得而不失自然的两难标准之下，即便能够捕捉到形，却难以使自身的画面与自然山水获得真正意义上的对应。这使我意识到了宋代山水画家将自然界中的“真山真水”的“景”转换成画面中“完美山水”的“境”的过程比我想象中要更为复杂。以至于面对今天的自然气息，很多新的自然元素与既定的传统笔墨语言难以对应。《宋朝名画评》有提到说李成画画，宗师造化，虽然景物为自创，却能皆合造化之妙。究其原因，就在于对自然的认知与表达，唯有在人文氛围的体验基础上才是合乎“造化”之理的。同时，如果对当下身边的事物视而不见，甚至其原因仅仅是因其与传统语言不符，那又是何其荒谬阿!

　　回头看中国历代的山水画佳作，在激赏其笔墨的精妙之余，古人对自然的那份真挚的情感，对生活琐碎所秉持的敏锐与精微，以及创作构思上的天马行空更令我辈心驰神往。

　　简单地把传统归结为技法和风格是对传统的一种泛化的理解;同时，古人对生活、对自然的感悟也不能仅凭今天我们在绢素所呈现的那些图式与技法来衡量。若是如此，今天的我们又有什么理由拿既定的那些所谓的“传统表象”来限定自己?对传统古法的不断临写，对不同笔墨语言的研究，其目的之一，正是让学习它的人能够发现问题，并进而能对已有的山水语汇进行再次激活。同时，学习传统也给我们提供了一个与古人对话的契机;而我们所期冀的，正是通过对话，以达到师古人之心的目的。借古人之心，胸怀真诚与朴素，用心灵的眼睛去关照当下，进而穿透传统与自然表象的迷雾。