完全是偶然，郭润文、冷军、刘昕、王心耀、朱晓果、高鸣峰等起始于1996年春节期间在武汉的写生聚会，居然成为了一种习惯，一种传统，整整持续了二十年，其间徐芒耀有数年参与，庞茂琨、高小华也曾短期来汉写生。这一活动至今仍然在继续。其中，参与写生的画家有所变化，旧人离去，新人加入。不管有什么变化，郭润文、冷军、朱晓果、刘昕等人是一直在的，他们于是成为这一写生活动的实际组织者。其中的种种经历，朱晓果在《城市与心灵》一文已有清晰的交待，我无须在此多言。

　　阅读他们二十年来的写生作品，我觉得其中突显了画家们对于写生各自独特的理解，他们的作品丰富了我们对于写生的认识。所谓写生，一般而言，多指画家面对物象时所采取的态度，所以观看构成了写生的第一要义。但是，如果以为写生只是一种观看，则不能解释艺术的多样性表现。事实上，写生仍然要化约为每一个画家的独特眼光，物象才能在画家手中转化为艺术对象。可以说，正是他们的实践，对于理解绘画艺术的价值，提供了一种直接的经验。

　　冷军的作品以惊人的细节而给人留下深刻印象。固然，从描绘看，他一定掌握了某种类似秘诀般的独特技法，对于画面效果的控制达到了几近乱真的程度，以至于人们常常要靠近他的油画作品，好寻找其中的“破绽“。面对冷军的作品，我的确做过类似的工作，以满足自己的好奇心。当然，看了半天也仍然不得要领，只能承认他的确具备了某种超人的能力，或者握有某种不为人知的”武器“，否则，不能想象一个画家仅仅靠描摹而能达到这样的效果，所有细节竟然纤毫毕露，严格按照自然本身的逻辑，严密而可靠地排列在画面上。幸好冷军也画了大量的写生，从风景到室内，从人物到场景，提供了实例让我们了解他的观看，以及他对物象的态度。其中，我以为他对场景的描绘，明确地传达了一种与观看有关的立场，深化了我们对于写生的认知。

　　从冷军的写生看，尤其是他一系列的场景画，我觉得他的眼睛具有一种天生的能力，这一能力，可以用摄影摄取物象的方法去比附。也就是说，冷军的眼睛就像一部精确的照相机，物象在空间中的位置与关系，通过他的观看而自动分解为秩序，并得到了概括性的表达。对于冷军来说，他只是按照这一秩序去“还原”自然的深度而已。

　　就照相机而言，光圈和快门结合所形成的效果，在摄影技术上通称为“景深”。所谓景深，指的是摄取物象的清晰范围，这要取决于进光量，并由光圈来控制。一般而言，肉眼分辨物象是有限的，聚焦的意义在于，我们自动把关注的对象做了清晰化的处理，以便形成明确的“图底关系”，这样做将有助于视觉上的有意识的选择。当然，在银盐时代，摄影中就有人为追求无限景深而努力。著名的韦斯顿和亚当斯正是这一努力的代表人物，为了达到无限景深的效果，让物象呈现出前所未有的清晰度，他们把光圈锁定在64，使光线在这样严格的控制下进入镜头，从而达成他们所希望的清晰度。

　　我觉得在某种程度上可以把冷军的眼睛看成为一部精准的照相机，他的观看，则可以用“景深观看”命名之。和照相机不同的是，冷军并不追求完全的清晰度，甚至相反，清晰度不是他的写生目标，他的目标是，在一定的光线下迅速判断出所见物体在空间中所占有的位置，然后简洁而又准确地描绘下来。他甚至痴迷于这一目标，不无炫耀地寻找复杂的对象加以表现。场景写生之所以在冷军的实践中占有越来越重要的地位，显然和这一目标密切相关。正是通过一系列的场景写生，冷军惊人的观看能力和描绘手法达到了完美的统一。

　　郭润文则和冷军持有几乎不同的目标，对他而言，观看只是表达审美的有效路径，而不是结果。当冷军宣称没有对象不能入画的时候，郭润文则谨慎地坚持了自己的立场。对他而言，画家的价值不是什么都能画，或者什么都能画好，相反，画家必须首先明白自己什么不能画，必须避免差强人意的表达，画家所持守的是一种审美信念，落实到绘画中，就形成了特定的画法、特定的风格和特定的趣味。基于这一点，写生对于郭润文来说只是一次机会，用以实现对表现性的探索。所以，在写生中他既拒绝过于复杂的场景，也拒绝完全的描绘。和正式创作不同，郭润文在写生中总是刻意保留一种生动的笔法，一种似乎未完成的初始痕迹。其实，他是在寻找一种有别于完整性的独特语言，让绘画更具有表现的感性色彩。

　　从艺术的在地性来说，共同趣味很多时候在于一群志同道合的朋友的时常切磋，他们生长在同一座城市，说着同一种方言，保持相同的生活习俗，彼此之间亦师亦友亦兄亦弟，从而形成了紧密的共同体，在风格上保持一致性的同时，又夹杂着个人不同的认知。我想艺术史上的所谓流派，大概就是这样自发产生的。这一次展览中，刘昕、高鸣峰、石俊和冷军、郭润文正保持了这样一种紧密的趣味关系。其中还包括朱晓果，其趣味与画法也和这一群体密不可分。从作品中人们可以看出，冷军和郭润文显然是这一趣味集团当中引领潮流的当然代表，他们的审美差异与追求，也分别以不同的层次和理解方式，充分体现在其余几位画家的作品之中。

　　完整性是徐芒耀的目标。他早年曾经在武汉工作和学习过，对于略为年轻的其他画家产生了深刻的影响。后来辗转在江南一带，中途曾经到法国留学，认真研究十九世纪末的学院派，试图从这一已被艺术史家严重忽略的风格中寻找审美的真义。从这一点看，他坚持了一个画家诚实的立场，遵从自己的信念与理解，更遵从自己的眼睛，不惜在风格上有所“后退”，通过回望去重新理解艺术的发展。不过，徐芒耀并没有停留在学院派的趣味之中，他的意义在于，通过某种超现实的观念，建立起个人对于社会与历史的审美认知。他希望自己的艺术有一种探索，其中的核心概念是对美的持续追问。一方面他尊重对象的存在，另一方面，就有对象都必须经过审美的选择而进入画面，使之成为美的言说。关键是，这一言说不完全是视觉的，更是观念的。徐芒耀的工作和庞茂琨似乎有某些相像，不过，一旦我们进入到庞茂琨的艺术世界之中，就会发现，这位六零后的画家一直不满足于自己对于造型的娴熟把握，他越能轻而易举地描绘对象，就越是怀疑这一能力是否严重地影响他对世界的全新认识。所以，庞茂琨的艺术一直在急剧地变化当中，从一个系列迅速跳到另一个系列，其中的直觉却是对观看的质疑，进而对描绘的质疑。这在他的艺术中造成了一种审美上的奇特对峙，写实的外表与质疑的气质，让画家保持了一种隐藏得很好的激进姿态。当然，写生还是写生，在庞茂琨少数几次参与的活动中，他的现场描绘能力获得了众人一致的称赞。高小华是上世纪八十年代“伤痕绘画”的主要代表，其写实能力很早就获得公认。有意思的是，从他参与写生活动的现场作品看，高小华有一种几乎是自发的幽默感左右着他的画面，使作品散发出一种少有的世俗倾向。在他的写生中，略微的变形生动有力地营造了现场的活跌气氛，极大地丰富了写生的内涵。在我看来，这显然是画家经过长期探索呈现出来的一种巧妙介入现实的视觉方式。与此相反，武汉的王心耀则以平实的态度把描绘性和观看性结合为整体，让写生成为生动的现场感知。我不知道他的这一态度是否成为画家走向抽象形式的关键，至少他通过写生所获得的灵感，已经不能用画面效果来衡量，直到有一天把生动的笔法独立成语言，用以诉说情感的纯粹意义时，王心耀才觉得自己完成了一段审美的探险。

　　在展览中，值得特别关注的还有两位年轻的女性艺术家，她们是陈子君和罗敏。出生于美院油画系的陈子君显然有着良好的学术背景，造型基础扎实，全面秉承了广美油画系的优良传统。陈子君的可贵之和在于，她越是掌握传统的油画技法，就起是有意识在在个人实践持续探险，用以打破原有的格局，把新一代人的体验鲜明地表达出来。对于陈子君来说，写生中的偶然性是她追求的效果，而通过看似随意的涂抹传达一种浪漫情怀，才是其内心的目标。几乎在她走上画坛的开始，就坚持了一种与人们熟知的油画面貌相反的立场，努力营造一片个人的天地，用以革新曾经的陈腐。罗敏的教育经历和陈子君相反，是纯粹的个人探索的典型。同样是敏感的女性艺术家，罗敏却在野逸的溪边杂乱的草丛中找到了个人审美的对应物，她把眼光从客观转身主观，从宏大转身精微，通过对溪水的幽深的体验，把沉默而闭合的心绪化约为外在的物象，让客体成为主体的象征，突破了常人对于写实的期盼，同时又让物象成为掩盖心绪的有效屏障。她的作品有一种深沉的诗意在，但她却是一个沉默的人。这一点表面看颇为矛盾，但这正是罗敏作为一个艺术家的气质所在。也就是说，她作品中的诗意不是刻意营造出来的，而是其内向的沉思所塑造的个人观看，并经由特定的母题所达成的自然盟约。

　　一个坚持了二十年的松散的群体，当人们称他们为“二月画派”时，他们并不以为意，因为参与者比任何人都清楚他们的趣味之所在，远不能用狭义的写生所能够定义。从这一看他们用了二十年的坚持恰好证明，写生只是方式，通过这一方式张扬审美的意义，才是其中值得称道的价值。很多时候，这一价值在当代光怪陆离的喧嚣中已经被很多人遗忘掉了，他们只是希望通过自己的坚持告诉世人，真正的价值是不会堙灭在世俗之中的。他们明白，坚持就是胜利。

　　2017年11月8日草于祈福