幸运

　　作为正值不惑之年的画家，海宁是极其幸运的——一是出名早，二是获奖多，三是水彩艺术对他眷顾有加，在水彩艺术中找到自己对于绘画的自信以及对自身能力的一种认同。综观他近几年来在全国美展和水彩单项展的获奖情况足可以证明这一点。他的荣誉加身或许是很多人耗尽大半辈子的精力心血都无法获得，而对于海宁来说，却似手到擒来的轻松。这是现象(表象)对个人真实的遮蔽，“谁吃过白吃的午餐”这是个简单的道理。作为表象的荣誉，恰恰是“幸运”量化的形式，幸运总要在获得的财富和名气、名声这些具有普世意义的价值筹码中得到体现。无可否认，一次荣誉就是一次终结，所有的幸运感都产生于梦想实现的瞬间，它和等待有关，和对评估机制的信任有关，它具有方向性和范畴性，所以，所有的幸运都是要处在于一个前提之下。海宁的幸运不是来路不明的，这和他的性格、悟性和一个时期的美术现象以及美术界(全国美展范畴下的美术界)的口味有着密切的联系，这属于个人的机缘，诸种因素缺一不可，海宁身上的刚好综合了这些因素，“幸运”的光顾便水到渠成。其中要特别提到的是海宁的性格，他是属于那种平和而知性的人，凡事能够静心相对，这其实也是在“承受”幸运时一种必不可少的心理素质——他能够善待幸运因此幸运也善待他。

　　细节

　　《论物质精神意识的感性自觉——由〈俗物散记〉的创作说开去》一文中，海宁提到创作该作品的契机:“作品完成于一个寂寞的冬季。那段时间我在学院对面租了间画室，每天回学院途中必经一西饼店。忽有一天，一排大蛋糕在我眼前一闪，那硕大的造型、爆裂的口子、松软而富有弹性的质感、赤黄的表皮、以及表皮上那几点可爱的白瓜子，令人垂涎欲滴。更是莫名地牵动了我的创作欲望，在我决定画它的瞬间，我的大脑里似有神助般地涌现出画它的方法。”从这一些颇有情趣的文字中，可以看出海宁是一个对生活用心之人，他的用心来自于他内心的另一个角色——内在的敏感而细腻的寻觅者，通过不断的观察和发现寻找生活细节的感动，寻找那种充满禅意的“灵机一动”，这近于一种天赐，一种力量对天赋的开启，而开门的钥匙正是歇放在生活某个极不起眼的旮旯里。在海宁的文字中提到“创作欲望—画它的方法”这一对应的组词，如果把关系在语序的前后关系打破重组的时候，可以发现有意外的问题产生。究竟是先有“欲望”后有“方法”?还是先有“方法”然后有“欲望”?或者是“欲望”和“方法”同时呈现?这种前后来回置换的比较并不是语言游戏的做法，而是可以有效的探讨个人的技法方式和对象、物象之间相互吸引的关系。究竟是技法(技能)选择(潜意识的)了对象，还是物象唤醒了某种潜伏的技能(技法)。技法(技能)是作为经验而存在的，它会在心理产生协作性和排斥性，如果技法(技能)和物象不能兼容的时候就会产生很强烈的排斥。应该说，在创作《俗物散记》的冲动产生的时候，是一种“技能(技法)亢奋”的表现，物象在经验中是可以被“征服”的，所谓的欲望其实是一种判断——一种内省的判断——我可以。

　　注视

　　作为《俗物散记》中所表现的蛋糕、奇异果、干鱼这些俗物的精神性，来自于观看方式，来自于注视，来自于透过海宁眼睛的“注视”。如果把这些物品摆放在一个写生课里被规定的“正常”角度来进行观看的时候，习作性必定会凌驾在作品性之上，写生中对各种物品之间关系如疏密、比例、色彩配搭的强调，恰恰削弱了物品的符号性，变成了一种日常的物象，从而把物品的象征能力和文化表述能力降到最低，正因为这两种能力的丧失，促使观念性的缺席，而习作性得到最好的保留。如果对照塞尚和莫兰迪的静物作品，不难发现，画面的物品都是统合在艺术家的观念之下，通过艺术家的观念虑镜，物象已经高度个人化、观念化和精神化，物象的真实变成了一种心理真实，变成了一种观念的真实。“看”和“注视”是有层次上的深浅，“看”是一种生理性的行为，“注视”更多是属于心理性行为。“注视”附带有一系列的心理活动和情感变化，代表着“关注”、“关心”和“聚焦”。为了突出这些物品的精神性，海宁把物象置放在画面的视点中心，强调中轴线和对称，简化背景，整个构图方式上弥漫一种泛宗教氛围，而画家本身娴熟而独到的技法处理和色彩安排，使所表现的物品显得质朴庄重，更加强化了这种氛围。物品本身的物质性正在不断隐退，变成了画家精神案台上的“供品”。所以说，在海宁的眼里，每次绘画行为里包含一种精神仪式的诉求，从海宁的成名作《和谐的记忆》，后来的《味象中国》以及最近一段时间创作的风景画中都可以看到他对个人精神仪式的执着。“注视”的方式正因为这种执着而得到确立。

　　王肇民

　　海宁的创作不可回避的一个背景就是王肇民先生以及在他影响下整个广州美术学院的水彩画教学模式。从某种意义上说，王肇民先生是广州美术学院整个水彩画教学的精神支柱，他的艺术实践和观念成为广州美术学院的优良传统和文化积淀。随着对王肇民先生研究的深入，对他艺术成就评价以及影响的意义正不断向一个又一个的高度攀登，而王肇民先生对于艺术史的贡献也将在一个新的高度上得到认识。杨小彦先生在《形是一切——王肇民艺术论》的结尾写到“淡然的王肇民，偏激的王肇民，诚实的王肇民，在艺术史上，是不会被后人所忘记的。”这既是一种诗学高度的判断，也是一种殷切的期待。海宁一直并不回避王肇民先生对其艺术的深刻影响，在他的《心迹历程(1999)》一文中，对王肇民先生的尊崇之心溢于言表。在海宁的理解中，师承(技法上或是观念上或是精神上)的重要性体现在对学院文脉的延续，同时也维护了学院艺术的尊严性。这种体认决定海宁必定是一个严谨的画家，因为他把学术上的抱负内化为一种维护学科系统应有的荣誉感的责任担当，他对于王肇民先生情感上的皈依以及自身的幸运，也就找到了富有说服力的合理性了······