谈论广东水彩，我们往往注意前辈李铁夫，他那潇洒流畅的笔触，对物像精到准确的刻画的水准，引起了人们高度的关注。继之则是对王肇民那些造型奇崛突兀、色调简洁大方的结构性水彩产生强烈的共鸣。但正是因为他们的杰出成就，加上一些其他的原因，我觉得我们在讨论广东水彩画的成就方面，多少有一个缺失，那就是对胡钜湛、陈秀莪夫妇在水彩实践方面独到而长期的贡献缺乏深入的研究，恰恰是他们的努力，让广东水彩获得了坚实的基础，并有了此后的发展，让水彩成为广州美院、乃至广东各大艺术门类中的重要存在。

　　也许在这一方面我要负上一些责任。这大概是因为胡钜湛、陈秀莪的儿子胡赤骏是我的大学同学，后来更成为研究生同学，多年交往，彼此熟悉，反而忽略了其中的成就。胡赤骏在大学期间，他的素描就以造型准确简练而著称，油画则多取表现的一路，大学毕业前后已经形成独特的表现手法，画面色调凝重有力，并施以甩和点的交错组合，让笔触具有独立的语言意义，取得不菲的成绩。长久以来，可能受其父母的影响，他一直没有停止水彩的实践。细观其水彩作品，其表现性居然不在乃父之下，甚至有前人所不能之处，充分显示出他在这一方面的优势。

　　熟悉了反而就无睹，没有及时对他们两代人的艺术成就作出恰当的反应，至到陈秀莪都不幸去世，并在此前，在胡赤骏的协助下，系统地阅读他们的材料，才愈益发现研究的缺失。

　　胡钜湛、陈秀莪夫妇长期从事基础教学工作，育人无数，是广州美院基础教学中的骨干。他们为人低调，不事张扬，做事诚实，即使有杰出成就，也从不自我夸耀，这是他们没有受到应有重视的原因之一。今天的艺术界热闹非凡，“名人”辈出，展览风光，奢侈豪华。许多人的艺术其实并不怎么样，却对“大师”头衔争斗不已，当仁不让，让艺术界变成堕落的风月场。对比起来，育人无数、成就斐然的胡钜湛、陈秀莪夫妇，他们在做人与作画上的诚实，居然成为稀世之物，引起我辈的深深感叹，而不得不有世风日下之慨!

　　我用“潜行水中的斑澜”来形容胡氏夫妇在水彩方面的成就，具体而言有这样几个方面的意思在。其一，在基础教学方面，他们共同建立了一整套完善而成熟的体系，并多年坚持不悖，培育出一大批堪与前辈抗衡的水彩大家，比如像龙虎这样的大家。学生的成就就是无言的赞誉，是对其教学体系最好的肯定。我曾经仔细阅读过胡钜湛老师在教学上的总结，发现其中最为可贵的一点，是对造型当中，统一观察与描绘的坚守，既让描绘始终建立在客观观察的基础上，同时又超越物像，而自觉生成一种艺术的独立品格。这一点非常重要。如果仅仅坚持客观观察，准确固然不再话下，但描绘可能因此而陷入呆板，缺少艺术的熏陶。但如果一味地以描绘的风格为主，让描绘无所依托，则描绘难免成为臆造，成为无根之木与无源之肖，失去了描绘的意义。胡钜湛、陈秀莪所说朴实，但却扣紧造型艺术的基础，一生未变。在一次笔者参加的水彩艺术的研讨会中，年老的胡钜湛语气坚定地强调说，对物像的如实把握，是他多年所坚持的方向。如果缺少深入的观察，绘画又如何成为绘画?在我听来，就是上述意思的再一次表达。在这里，所谓“潜行”，意指他们的表达具有一种朴素的特性，该怎么样就怎么样。不认真体会的人，无法领略其中的风采。可一旦了解了他们的坚持，才能知道在朴素的外表之下，潜行着的是怎样的一种精神。

　　其二，和王肇民一样，胡钜湛、陈秀莪夫妇终生坚持水彩创作，走到今天仍然未有改变。这一点非常让我被感动。要知道，他们原来都是油画出生。解放初期陈秀莪先后在浙江美院和53届中央美院绘画系学习油画和水彩，在老一代油画家的亲自教诲之下获益良多。她在晚年时就曾多次讲过，在中央美院学习期间，李可染就一再对她反复强调，用笔一定要稳准狠，一笔下去，形、色、味就要全部解决。陈秀莪可以坚持这一点多年，致使她在教学当中，即使是示范的作品，也具有一种狠劲，简洁而不失丰富，生动却造型结实。这一点今天的学艺者已经不容易达到，一方面今天的学艺者太过依赖照片，另一方面则是，他们往往把描绘与刻画分离，无法简洁，甚至不知简洁为何物。我想肯定是工作的需要，也是他们对基础的认知，所以在这一领域奉献终生，并以水彩作为他们终生努力的对象。在这当中，仍然是一种默默的坚持，潜行在艺术的底层，做着让人敬佩的工作。

　　胡钜湛是华侨的后代，父亲和众多亲人都在美国，但他却在年轻时舍去出国的机会，留在新中国。陈秀莪则出身大家，她的哥哥陈占祥是著名的城市规划设计师，并曾是参与英国大伦敦的城市规划唯一的中国设计师，上个世纪五十年代初与梁思成一起提出了保护北京古城的“梁陈方案”。今天重读这一份凝聚着建筑家内心美好愿望的方案，面对早就几乎被拆光的京城，欲哭无泪的同时，更彰显他们的伟大。陈秀莪在自述中承认她的最早的艺术动机来自观赏兄长的建筑水彩。这一影响竟自终生未变。

　　胡钜湛、陈秀莪壮年时代生活在极端的政治年代。他们的低调既保证了他们的基本生活，同时也给他们以一个观察社会的机会。晚年胡钜湛在回忆那个年代狂风暴雨似的运动时，仍然不能理解，那种互相斗争的恶习，与内心满怀的艺术理想相关竟然是如此遥远。不过，在那个年代，他们却没有放弃对艺术的追求。用水彩画进行主题创作是他们共同努力的目标。我想他们是否认为这样可以提升水彩这一画种在新中国的整个艺术格局中的地位?

　　陈秀莪一生都在坚持水彩的写实方向，充分显示其扎实的造型功底，色彩方面则在含蓄中显见丰富，既有女性特有的敏感，也有观察所导致的沉着，具有一种学院派似的内敛。胡钜湛从八十年代开始以观赏鱼为题材，努力探索水彩在的水的特性，力图把水彩变成真正的水的彩。

　　在这里，“潜行水中的斑澜”特指胡钜湛在这一时期的探索。经过不知多少次的试验，胡钜湛近乎完美地掌握了一种水与彩相溶时的比例关系，同时，在这水与彩的比例当中，又开始考虑在干与湿的缝隙之间如何用笔的问题。他的目的就是让斑澜潜行于纸的内里，让水与彩的结合成为一种独特的语言，从而形成其鲜明的风格。

　　胡钜湛老先生的探索是成功的，以至于我要用“胡家样”来描述他在水彩画方面的创新，因为就我目力所及，我至今还没有看到中国水彩画界还有他像那样完美而奇特的画法，以至于水中观赏鱼成了他老人家的画题“专利”，就像齐白石画虾那样，具有一种无法替代的风格在。

　　在这里，“潜在水中的斑澜”是一个实指，而不是形容。水中的观赏鱼既有流动中的体型，以及这一体型所带来的虚实变化，更有因水的浮泛而引致的色彩的斑澜多变。现在，胡钜湛把这些因素全都完美地统一到他的画面中，让潜行的水，以及水中的斑澜，通过他的笔法，以及对水与彩的适度掌控，当中自然包含了对干与湿的运用，而创造了一种为水彩所独有的语言，让水彩这一画种通过某一特殊的题材而获得了独一无二的特性。从这一点，胡钜湛老人家终于达到了他的艺术生涯的高点，从而当之无愧地成为中国水彩画的大师级人物。

　　潜行水中的斑澜，在某种意义上同样成为胡家第二代，也就是我的老同学胡赤骏的风格指向。只是，作为更年轻一代人的追求，胡赤骏不再把注意力放在对某一特殊对象的深度把握之中，对他而言，自由地挥洒可能比刻画更重要。这对造型已经没有问题的胡赤骏来说是合适的。也就是说，他的目的已经不是造型本身，而是回到表达，并把这表达与自由结合在一起。这在他有限的用水彩所描绘马上可见出微妙的端倪。当然，作为尚属年轻的胡赤骏来说(对比他的父亲)，他的探索可能还刚刚开始。但是，回顾他过去二十年来的创作，我发现他总是自觉或不自觉地让自己处在一个陌生的创作方式中。当他对某一种画风已经了然在心时，他内心或许就觉得，这画风已经完成了自己的生长期，已经走到终点。这里，他就会毫无犹豫地“重新”开始，在另一个题材上寻找新的刺激，在新的刺激上寻找新的自由。

　　在这里，“潜行”又重新变成一种状态，一种刺激胡赤骏“重新开始的状态。至于“水中”，那是他的情感，他的生之依赖，他的虚无而又自在的向往。怪不得他总要有生活在水中，总是在水中潜行自由。原来这不仅是他的水，更是他的命运。既然如此，则“斑澜”就会在生活的进行中“自动生成”了。也就是说，胡赤骏希望他的艺术有一种自动生成的性质，就像水中自由地潜行，然后，那斑澜就会在前面晃荡，聚拢，最后成为一幅遥远的画，召示着意义与价值。

　　草于南京-广州途中，完成于番禺祈福，2014/10/10