龙虎的作品给我的第一印象是似曾相识，我在他的画中看到了段正渠、邓箭今、范勃的影子，那些充满活力的人物形象，我行我素，不知疲倦地完成个体生命的轮回。这些著名油画家都是广州美院的土壤中成长起来的生机勃勃的大树，在中国当代艺术的氛围中产生了重要影响。准确地说，龙虎与他们的相似性就在于对个体生命的执著，他们的相似性是一种“家族相似性”，即他们都属于广州美院艺术文脉中的一个重要源流——王肇民所代表的质朴厚重、深入本质的艺术境界，只是龙虎以水彩画安身立命，又得王肇民赏识与亲授，从而延续和光大了王肇民水彩艺术的雄厚风采。

　　上个世纪80年代我曾陪同王肇民先生到河南大学美术系讲课，亲眼目睹他为学生示范素描与水彩的课堂教学。学生们出于好奇，站在桌椅上，最初围成火山口状围观王先生的写生，但到后来就有人逐渐散去。他们不能理解，王先生的素描是如此黑重，力透纸背，一点也不漂亮;而水彩又是那样浓郁坚实，一点也不空灵。总之，王先生的画作笨拙直率，没有学院式的熟练机巧，但是，我在旁边越看越感觉到一种绘画的力量，那时并不知道这力量来自何处，直到以后有机会读到王肇民先生的画语录，才逐渐有些明白，王先生其实可以视为中国的塞尚，他所关注的，正是那些物象背后最为坚实而永恒的结构与形的关系。

　　王肇民给予学生的忠告正是他一生对于绘画的基本规律的总结——“对象深刻，一要看出来，二要画出来!三个深刻合而为一，始为好画。统一这三个深刻的就是形，这形既是物象所固有(对象深刻)，又是艺术家认识与创作的直接结果(看法与画法深刻)。”我的朋友杨小彦先生，深入地研究了王肇民的艺术，认为他是20世纪后半期中国艺术的一位大师，对此我颇为认同。王的素描造型硬朗奇崛，黑白灰对比强烈，瞬间表情多作为没有意义的附丽而舍弃。王肇民特别反感对眼睛的过度描绘，与中国传统画论不同，“传神写照，不在阿睹之中”，可以称之为“有眼无珠”。如此，王肇民将艺术的表现力从表情转交给形体。正是在这一点上，龙虎理解了王肇民的深刻思想，他将王肇民注重形的共性与规律的艺术“重新个性化”，对王肇民的艺术旋律进行了“再现实化”的“龙氏变奏”。将描绘对象的“深刻”衍化为现实生活与心理分析的“内容”。

　　与王肇民大量的静物写生不同，龙虎将其视野与表现，集中凝聚于他身边的朋友，以及他对于藏民与海南黎族的想象性表现。这形成了他艺术中的两个互补性的表现主题，一种是冷静地观察与表达现实生活的人物，另一种是描绘想象中的人的高蹈精神。对于前者来说，龙虎所熟悉的同学、同事与朋友，大都处于一种静坐凝视的状态，他们的精神始终处于一种自我流放的状态，一种对于现实的疏离，一种自甘于身处边缘的冷静达观。虽然，龙虎笔下的人物有许多是“有眼无珠”，如同西方古典雕塑中的人物，不刻画眼珠与瞳孔，但他们直视面前的眼睛仍然蕴含了巨大的热情和力量。他笔下的人物如同阳光下的雕塑，似乎承载着痛苦、怀疑和孤独——至少承载着画家对人物内心情欲的深刻洞察。这样一些人物的头像，在凝视和微笑中保留了自信与坚定，一种不与生活妥协的从容，让我们感受到个体生命的价值与尊严。

　　综观龙虎的作品，人物画具有塞尚静物画的坚实结构，而其身体姿态则具有表现主义的力量和表情。那些专注于打球、赛舟、演说中的人物，并不亚于一场战争中的斗士。虽然，龙虎作品中的人物，反映出他的生活范围的狭窄，与刘小东早期作品只画美院同学相似，多数表现的是身边的熟悉人物，但正是因为对于人物的熟悉，反而使他有可能深入人物的内心。特别是他所熟悉的同学，相知相识数十年，从形象到精神状态，龙虎都能够有一个历史的记忆与长时段比较。因此，龙虎的作品为我们展现出都市生活的心理短剧，他的令人兴奋的剧中人物以其难以把握的意味形成的气氛是如此沉重，使我们心神不宁。步入其中，我们受到冲击，我们试图理解形象的意味，但这一理解受到了阻挡。龙虎似乎以一种善意的方式进行嘲讽与调侃，但其中含有历尽劫波后的冷峻与平静。

　　而龙虎的另一类作品，则一反沉默与凝视，人物在不明背景中无所顾忌地放声歌唱，令群山回响。将这种歌唱冠之为《唱支山歌给党听》和《火红的年代》，自然是极具社会主义的中国特色，但龙虎早已超越了90年代中国的政治波普，他以卡拉OK的城市歌唱与藏民的高原放声，表达了当代社会的内在动荡与活跃。确切地说，他笔下的人物，之所以引吭高歌，并非一种音乐的生活，而是借歌唱的形式，传达一种散开怀抱、超越世俗的情感释放，这样一种内涵丰富的放歌，远胜于某种现代都市的春风得意。龙虎作品中的音乐与狂欢，正是一种现代城市生活的症候。我们可以从当下中国的电视危机中感受到现代人的精神困境，中国电视的危机不仅表现为网络对于电视受众的巨大离心力与收视率的滑坡，更表现为以相亲节目和歌舞比赛所形成的主流电视，只能以音乐晚会、歌舞选秀和无聊搞笑来慰藉渴望填补情感空洞的都市青年。

　　值得注意的是，龙虎的许多作品题目，直接标示了画中人物的真实姓名，并且以这些人物的头像描绘为主体，这使得他的作品进入了西方艺术史上“肖像画”的范畴。法国批评家约翰·克雷尔曾经对“肖像”一词进行了词源学的研究，1992年他指出，“肖像”一词最初只是“描绘”的同义词，后来“肖像”的词义才逐渐衍变为专指人体及其颜面部分。而批评家约翰·吉荷1974年给“肖像画”下的定义是“肖像画是某种图像，它记载了艺术家对模特儿个性的介入，同时它又基于艺术家对模特儿作为个人的性格的理解。”在我看来，龙虎的作品，作为肖像画来看，更多地具有约翰·吉荷所说的特征——“艺术家对模特儿个性的介入”，以及“艺术家对模特儿个人性格的理解”。龙虎着重于表现他对于所绘人物的精神气质的表达，从而在造型上能够摆脱细节的真实，着力于人物的内心世界。我能够从龙虎的作品中，一眼看出我所熟悉的李正天、陈湘波、杨小彦、冯原、苏坚、王见、石磊、杨小桦诸位朋友，也从中获得了熟悉的陌生感。默然一笑，龙虎已经将他们的音容笑貌烙入我的脑中，在以后的岁月中可以不时回忆起这些艺术家、理论家的个性与精神。

　　著名的心理学家弗洛伊德在20世纪初说过：“生活对我们来说是太艰难了。”他揭示了现代社会对于现代人的精神压抑与潜意识控制。对于一些艺术家来说，肖像画正是他们转移、减轻内心痛苦的手段，通过发泄强烈的感情来摆脱自己的感情。而龙虎作品中的人物，没有激烈的动态与行为，只有平静的呈现，他们如同雕像一样，佇立在那里，既成为城市生活的路标，也呈现为他们自身。正像梅洛·庞蒂所说：“为了表达他自己，身体应该在分析之后也变成思想或者指示我们的意向。”在我看来，龙虎无意再现对象的详细外貌，他所感兴趣的，仅仅是呈现他对描绘对象的感性印象。这可以理解为一种现象学意义上的呈现与表达，这种感性的生活与感性的艺术表达，构成了龙虎“艺术即生活”的平民乐趣，我能够从他的作品中感受到一种生命的意志与力量。

　　身处一个媒体与广告的时代，龙虎也许不想为了早日成名而成为一个有争议的画家，但他的内心深处有着无人知晓的欲望与追求。他的作品不仅是时代的城市的记录，也表达了他的生存体验与感慨，这是由于他的生活与历史已经成为无法言说和难以描绘的个体记忆。龙虎为我们展示了生活的本质、转换和错位，在历史的展开中这一切都是可能的，或许在信仰的堕落中生命与艺术将在某一天赎回自身，正如龙虎的作品中，在人物头顶上方，最后都有粗犷的一笔，刷出无以言说的神秘，我将其视为“万物归一”的宿命与神谕。

　　2013-6-30于北京

　　殷双喜  中央美术学院教授、艺术评论家与策展人