导读：20多年前，中国录像艺术方兴未艾，那时的艺术先锋们纷纷迫不及待加入录像艺术的队伍，在简陋的展厅搞着“懵懂”的各种录像装置作品，也通过努力不断在国际上露脸参加各类艺术节双年展，好不容易拼下一块阵地，慢慢演化到新媒体艺术的新阶段。新千年以后，新媒体艺术终被学院接纳，几大美院纷纷设立新媒体艺术系，新媒体艺术被主流接纳然后教育和传播。新媒体艺术和早期当代艺术的轨迹大致相同，由地下转至地上，获得“合法身份”认同。回首过去的2017年，各类新媒体艺术展艺术节同样按部就班，但却少了几分先锋激进的色彩，不再持续产生人们希望中的新鲜感。值得一提的是，在过去的一年里，反倒是学院提倡起了新媒体艺术的“升级”决心。以中央美术学院实验艺术学院推出的科技艺术季和设计学院发起的“未-未来”教育计划为首，我们可以看到清晰的信号——拓宽媒体艺术的边界。不得不说，今天的学院首先自省，希望通过这一系列的“教改”，来更新已有的艺术和教育系统。

　　媒体艺术展的社会乡村“战场”

　　过去的一年，值得一提的是，媒体艺术在社会乡村的“战场”：一个是第二届隆里国际新媒体艺术节，另一个是首届中国·合川钓鱼城国际新媒体艺术节。二者的共同点即是同时指向媒体艺术在当地的“有效性”，并不凸显新媒体的“新”，而是在于媒介的包容性和融入性。

　　首先是第二届隆里国际新媒体艺术节。不同于第一届隆里国际新媒体艺术节的常规展览形式，“在地性”是本届艺术季创作的关键词。可能是看到了首届隆里新媒体艺术季狂欢后乡村的落寞，作为此次活动的总策展人爱默杨将本届艺术季的重点定位在思考当代艺术在乡村的“合法性”和“有效性”。

　　“艺术、乡村、不确定的空间”是此次艺术季主题。爱默杨认为，在隆里这样一个特殊文化背景的空间中，置于其中的艺术家及其作品将不再局限于自身意义的表达，而是弥漫整个空间，创造出新的体验和意义，彻底改变它的性质。所以，本届的隆里艺术季采用了驻地创作的方式，将艺术家与隆里紧密的联系在一起。

　　比如，德国艺术家Christain特别关注古旧建筑，喜欢从废弃建筑中寻找灵感，选择部件或材料，进行研究、创作和再造。这次创作的灵感也来源于古镇的建筑，在考察了大量的建筑现场之后，他决定在河流的中间小岛，创作一个建筑式的雕塑，引起人们对于自然、美的关注。

艺术家 Christian Odzuc

　　美国艺术家Laura则在河边建了一座弯曲的墙，墙的上面镶嵌上很多的玻璃，这些玻璃的形状灵感来源于隆里古城里面路面的鹅卵石，Laura的工作涉及对雕塑对象的研究、装置、策展项目以及与企业合作，她一直很关注人类在世界上所处的位置，探讨我们在世界上支持自己的方式，并以艺术史为参考去创造新的意义以及具有变革性的故事。

艺术家 laura

　　当然，艺术乡建不仅仅是把城市美术馆的艺术品搬到农村去展出，也不是借用乡村民俗的传统符号来做一场现代模仿秀。艺术乡建最重要的是对人的改变和对文化的改造。上海戏剧学院创意学院副院长、数字演艺集成创新文化部重点实验室艺术总监刘志新看到，发生在“不确定空间”的艺术作品将改善乡村的生存空间与人文环境，提高人们对自我、对社会的认知与反思能力，带给人们对未来更加美好的憧憬与希望。

　　另一边，新媒体艺术发生在一个旧工厂的现场。为了让工厂保持“原生态”，展厅现场并没有刷墙刷地板的标配，策展人张小涛选择让那些新媒体艺术作品和这个“历史”现场直接对话。尊重它，“不动”是最好的改变。

合川新媒体艺术节现场

　　在张小涛看来，乡村和历史遗存这几个景观其实是有难度的，不改变空间的面貌，仅利用对空间的“再塑造”，如何让展厅里面的世界和外部世界做到真正的链接。张小涛提到，做这样艺术节其实是一种错位，艺术节的主题“重返”指的是回不去的故乡，也是回不去的城里，艺术家是在第三空间，“798不是我们的，这里也不是我们的，虽然这里是我的故乡，还有我的亲人朋友们。其实就是我觉得故乡也好，都市的空间也好，都在一个矛盾的或一个奇怪的空间当中，这是全球化、现代化带来的变化。”

　　对于策展人来讲，最大的难度还不是在展厅布展，而是在地项目和文献的梳理。如果只是征集和选拔作品，再评选几个奖项，并不会给这个地方带来真正的变化。张小涛看重的是媒介如何重新塑造与社会的问题介入和参与。在他看来，新媒体艺术在今天会容易走到误区，在此次作品的选择上，“人”的因素在加强，技术反而是次要的。

合川新媒体艺术节现场

　　“像王维思的作品、动物园那种诙谐幽默，其实有很多政治幽默;包括像汤柏华的动画也很好，国外的几个评委也说他的东西不错，汤柏华是比较传统的从民间当中生长的;包括张沐辰做的机械手装置，周褐褐、何工的作品都比较本土。今天的新媒体有很大的陷阱，国际上新媒体也在边缘化，为什么卡塞尔文献的新媒体作品那么少，在技术里打转只会慢慢成为一个实验室的东西。”张小涛说到。

　　在张小涛看来，西方的媒体艺术节、电影节慢慢变成一种狂欢节，而回到故乡开办新媒体艺术节他不想也变成一场狂欢，狂欢过后各自离开。他说回到故乡是一个“借口”，是一个做事的借口，希望能真正一起重新激活一些能量。

合川新媒体艺术节现场

　　因此，除了艺术节，策展组还坚持在实施一些在地项目和电影项目，张小涛说这是这个项目以后能不能走下去的一个根本，“老百姓说不好就会关掉，其实变成了一个民意测验，好在现在很多人来看，微信平台出来，平均有七八千的点击率，当地民众有这个诉求。所以当代艺术和社会的紧密交往很重要。”

　　美术馆的现场，新媒体只能科技味十足吗?

　　回到美术馆的展厅，新媒体再一次充当科技味十足的角色。比如2017年，今日未来馆的那个炫酷的“.zip未来的狂想”。由于得到了赞助方的技术支持，“.zip”科技味十足。展览涉及了装置艺术，实验音乐，声音影像，空间交互，也主要展出图像，声音与光源、装置等一系列作品，充分利用空间并与观者建立互动。促使观者从一个主观的、全新的角度来反思现实社会。另一方面，此次展览还利用全新的高科技技术，不仅涉及计算机生成技术，同时也结合了VR、AR等虚拟技术，科技技术阵容强大，也是此次艺术家们的第一次的大面积数字投影的艺术展览。

zip未来的狂想展览现场

　　以“.zip”为主题展开，策展人将不同艺术家的作品编织成一个全新的展览，从压缩与解压的表意，引申出对未来的理解：在对未来的理解与想象中，艺术的各种表达形式就如“宇宙”大爆发出现的不同维度的作品，未来不能，也不应被定义，也没有时间与空间的限制。

zip未来的狂想展览现场

　　今日未来馆将这些作品压缩在一起，如同宇宙中的黑洞，作品所提供的沉浸式体验更将宇宙黑洞这个概念结合起来，成为个体或群体想象的外化载体(视觉听觉触觉嗅觉味觉等等)，借助想象力于多重感官频道间不停打破并重塑我们对同一时空(实体空间)的感知经验，观众将穿越并沉浸于各种平行的想象时空，启动对zip文件的再次解压。

zip未来的狂想展览现场

　　策展人吴珏辉这样表述到，“宇宙的膨胀如同一个持续的解压缩过程，新格式层出不穷，旧格式渐渐消退。进入历史，在数字宇宙中，格式是万物的后缀，包括人类自身，如果人类通过格式而得以永生，那我们的意识必将以某种格式而存在。我们在使用格式的同时也在自我格式化，在庞大的格式体制中，每个人都带有格式属性，可能是.txt .jpg .ppt .exe或者只是一个bug...格式决定了想象的维度和表达的语言，似乎所有的劳动都得转换成某种格式才是有效的。”

　　然而也并不是所有发生在美术馆的现场都必须是声光电的炫酷。比如上海PSA推出的“中国当代艺术收藏展”的李山的专场，这也是李山从事生物艺术创作后的首次完整的展出。

　　1993年，李山以画家的身份进入威尼斯双年展，在此之后，李山放弃了自己所熟悉的绘画创作，将艺术思考转向与生命科学相关的课题，在原本属于上帝的施工图纸上写写画画，开拓出了新的艺术领域——生物艺术。

　　李山的生物艺术探索包含了多种艺术语言的表达，而活体生命的构建无疑是最为重要的部分。在PSA现场展出艺术家两件2017年最新的生命体艺术作品。《涂抹-1》和《涂抹-2》分别以水稻和玉米作为实验物种，通过转基因的手段，挑选出两个基因进行敲除，提供一个可以随机表达的环境，其表现结果为物种生长性状和颜色的改变。艺术家通过基因编辑手段，为生命寻找别样的书写方式，给予其自由绽放的可能性。

《涂抹- 2》，李山，2017，生命体（玉米）

《涂抹- 2》，李山，2017，生命体（玉米）

《涂抹-1》，李山，2017，生命体（水稻）

　　在90年代创作转向后，李山对于生物艺术的设想和创作的难度不可想象。直到2007年，李山在张平杰及上海农业科学院专家的协助下，才创作出第一件生物艺术完成品《南瓜计划》。通过转基因的操作，全新样式和色彩的南瓜得以诞生，这也是中国首次以生物基因运作方式构建的艺术品。植物的原生状态被改变，在艺术家看来“一个生命总算拥有了自己的存在方式，南瓜最终摆脱了上帝的制约和人类的压迫。”(《生物艺术素描》，2015)

《偏离》，李山，2017，综合材料

　　李山的创作在常人看来是疯狂的，也是难以实现的。比如他想象将自己和蜻蜓结合，创造出人与蜻蜓的嵌合体，但在科学技术和伦理问题面前，这些想法在目前为止起码是不太可能的。所以他选择把这些想法也都呈现分享给人们，“我把对于生物艺术整个的思考、创作、过程都捐给PSA，可以说这是把我的头脑捐给它。中国当代艺术起步很晚，需要方方面面的人，需要艺术家们、艺术机构，包括美术馆，甚至包括画廊等等共同努力，这是一个共同的事业。我作为一个艺术家，如果能中国当代艺术的起步和奠基做得好些，给未来的发展一个很好的基础，我应该把好的作品捐赠给美术馆。”李山说到。

　　新时代的科技艺术“宣言”

　　2017年还有一件事情可提，但和新媒体艺术关系不大，就是古根海姆用了几乎全部的展厅集中展出了早期的中国当代艺术，在展厅中当然也包含了1996年那次最早的录像艺术展中的几件代表性作品。上世纪90年代末，中国的录像艺术家们出入欧洲各大录像艺术节，接近新千年初，各大录像艺术节纷纷改名为各类新媒体艺术节。后来，不可避免的互联网时代的来临，各类互动作品、网络艺术纷纷出现，新媒体艺术的实践被带到更宽的领域，而今天，中国各大艺术院校都早已有了各自的媒体艺术专业。这时，有人提出，这些概念都明显不够用了，但这次提出的似乎不是个体的艺术家，而是学院。

　　早在两年前，上任的中央美术学院实验艺术学院新院长邱志杰就兴冲冲的说到，媒体艺术该到了翻篇的时候了。两年后，作为EAST科技艺术季的发起方，邱志杰说当代艺术自身的发展已经远远超出了的视觉领域。科技的发展也远远不止发生在以图像为核心的领域。除了大数据和人工智能，在生物技术、纳米技术、新能源、新材料等更广泛的领域，都在发生深刻的变革。

中央美术学院院长范迪安教授与中央美术学院视觉艺术高精尖创新中心专家合影

　　“依然在媒体艺术的概念下思考，青年们的未来想象力，很大程度上已经被消费型IT产品所绑架。关注技术进步的艺术家们，是时候让自己的视野超越屏幕，投向更广阔的科技天地。把生物艺术称之为“湿媒体”，在我看来稍感勉强。”在邱志杰看来，进一步的创新需要概念的迭代，即通过EAST大会，大肆宣扬用科技艺术的概念，完成对媒体艺术、新媒体艺术、数字艺术、电子艺术等概念的一次迭代和拓展。

　　简单的说就是，今天学院里的老师不想学生天天把时间浪费在研究互联网，玩儿虚拟现实，戴上个头盔体验晃头晃脑的VR;他们希望学生“改行”去研究太阳能、潮汐能，去海边做个作品，是用潮汐能驱动的，或者去搞一个热气球抵达平流层做声音作品，又或者去森林里研究蘑菇，玩儿研究环境和生态......

　　无独有偶，由中央美术学院设计学院院长宋协伟牵头的“未·未来”全球教育计划也同期推出。在这个计划的第一次圆桌会议中，中央美术学院请来了包括《连线》杂志创始主编凯文·凯利(Kevin Kelly)、麻省理工学院媒体实验室负责人伊藤穰一、美国“巨变网络”公司首席执行官布鲁斯·茅(Bruce Mau)等来自全球范围内的十六位演讲嘉宾，进行了为期两天的全球院校间的互动连线研讨。

“未·未来”全球教育计划“激活创新”圆桌对话现场

　　中央美术学院设计学院院长宋协伟说这个计划是通过集成全球学术智慧，并将最终推动世界艺术设计教育可持续发展的重要事业。在他看来，随着时代的发展，科学技术与人类之间的关系愈发错综复杂，面对这一未来挑战，教育成为了先行者。构建一个能够适合未来发展的教育体系，是中国乃至全世界的一个首要而紧迫的任务。

　　“我们要打造的是全球艺术设计教育共同体”。宋协伟对未来教育显然充满了信心，“3年前，我们首先从招生开始改革的，所以棒棒糖、转基因鱼，到去年的鲍伯迪伦，这就是我们前面的背景。当时，我就有了“未·未来”这样一套计划，今年终于了具体实施实现了。”在“未·未来”的全球教育计划里，中央美术学院要邀请100位全球学院的校长一起参与进来。

　　中央美术学院此番这样的大动作绝非一蹴而就，我们不妨将线索拉到2016年的那场叫做“技术伦理”的媒体艺术双年展，那次由院长范迪安带头玩儿嗨的人机共舞“机械趴”。此作品为世界上不同的三地之间依靠网络进行的每天6小时、长达5天的表演作品。身穿显示器的人，通过身在伦敦的双眼观看，凭借位于纽约的双耳倾听。任何访问画廊或在线进入展览空间的人，都能连上这个八自由度的外骨骼机器，用程序指挥艺术家的手臂活动。艺术家通过视觉与听觉的错位，失去身体一部分的自主控制，与长时间的被监控状态，来探索身体被分解且分处各地的生理与美学体验。

中央美术学院范迪安体验人机共舞

邱志杰与宋协伟体验人机共舞

　　在那场双年展中，已试图像人们展示了一个全新概念的媒体艺术。展览围绕“技术伦理”这一主题， 以克里斯多夫·沃迪斯科、乔纳森·哈里斯、约翰·纳乔普·詹森、斯德勒克、爱德华多·卡茨为代表的艺术家，从科学、大数据、混合现实、人工智能与生物基因等热点话题切入“技术伦理”主题，通过作品与热点话题之间的关联性阐释“技术伦理”。为了使公众更好的理解展览主题，展厅内大量的“文献研究”内容，使相对高精尖的专业知识转化为通俗易懂的内容，并以“数据可视化”的方式进行交互呈现，集中呈现了艺术家在科学、大数据、人工智能、生物基因和混合现实等领域的跨学科艺术实验，并邀请艺术家、设计师、科学家和理论家来共同对科技在社会中应用的感性进行深入讨论，生成社会新知。

　　沃尔夫德与沃迪斯科展示了他们共同创作的作品为“发话筒”。“发话筒”试图使移民、难民、外国工人以及任何流离失所的人在公共空间中无视掉其语言障碍和文化差异。这是一个跨文化的交际武器，也是对潜在创伤的愈合援助。乔-汉密尔顿的作品“常规分区”，则是利用欧洲和亚洲混合风格的室内花园创设了一个细腻的多层次场景。在格栅玻璃下，树叶交叠而成一个人造天堂。这个视频还通过高分辨率的笔触连通着古典风景绘画和传统媒介。这些要素在过去的风景表现中都是十分重要的。海瑟·杜威·哈格伯格的作品“陌生人之脸”，通过从公共场所搜集来的遗传物质分析来创造出肖像雕塑。陌生人无意中留下基因痕迹，杜威哈格伯格运用了法医技术和生物监测手段来创作。作为一个对新兴科学领域的探索性项目，陌生人的脸是有先见之明的作品。艺术家曾与法医、警方也与大学内的研究人员机构进行过广泛的合作。

沃尔夫德与沃迪斯科共同创作的作品“发话筒”

乔-汉密尔顿作品“流”

海瑟·杜威·哈格伯格作品“陌生人之脸”

　　当时，范迪安带头说到“未来已来”：“媒体艺术是跨学科、跨领域、高技术的综合，作为中国重要的艺术学府，中央美术学院在媒体艺术教学方面有着较长的历史，担负着媒体艺术的教学与学术研究的重任。我们力求站在全球科技艺术发展的前沿并着眼于媒体艺术在中国的普及和传播。‘北京媒体艺术双年展’正是在科技文化发展的新态势下，在技术发展和艺术创新深度融合的任务面前所筹划的一个大型国际艺术展。以“技术伦理”为题，我们力求使艺术家、研究者和公众围绕人与技术的关系来展开对话，从而形成新的主体意识。”

　　此后的一年里，中央美术学院证实了这不是一句空话。过去的2017年里，中央美术学院发生了80场来自中国科学院的科学家们的讲座，邱志杰说他接触到的每一个来到美院的科学家，都包含一种道德感，对于和艺术家的合作充满期待。同样的热情，也出现在研发新技术的前沿企业。“融合人文艺术与科技进步的创新，已经成为各方力量的集体意志。”

　　值得一提的是，无论是科技艺术季还是“未-未来”全球教育计划，它们都共同指向了：全球合作。在“未·未来”全球教育计划的设想里，是联合全球艺术、设计、科技、人文、社会等学术资源，共同打造具有文化包容性、可持续发展的全球艺术设计教育“共同体”，探索中国未来艺术设计教育全新模式的建构。而在EAST的使命里，则是搭建一个汇集各方力量的共享平台，建立全球性的科技艺术教育联盟。

　　2018年，这些“宣言”将进入实质证伪阶段，“未-未来”全球教育计划进入第二阶段和第三阶段的实施，而EAST将为科技艺术教育国际联盟创建北京实验室。用邱志杰的话说是：实质性地展开研发创新，而不是开研讨会打嘴炮谈创新。