古人讲“下气为水，上气为雾”，谢赫六法评画之首为“气

　　韵生动”，可见“气”之重要。其实无论中西，气作为一种物质存在很多绘画结构里，大的方面有表现，而小的方面容易忽略。

　　在一幅画里，人门往往只观其物体与物体的阴阳相合、人物表情等，在写生中也只是把注意力放在物体上，即使是观察也只是注意到云、水、大的雾气等，其中空气作为一种物质在宇宙中是无处不在的，很多画中表现物体与物体的结构好像是很明确，其实却忽略了“气”作为一个层面结构的存在，一幅画中如房前是树，房子在中间，而后面又有树，树后又有山，是很清楚，但是缺“气”这种物质，往往会画成一眼画，画面不够生动，甚至用线相互交错，没有前后;很多西画也忽略于此，便少了主次，没有物体间的空间距离感。

　　谈了这些，仍有人可能要说，你谈的还是模糊，那我们就从细节上深入一下。首先要确认两个物体间有物质存在，那就是“气”，那么所要表现的就不止是这两个物体，“气”就不能被忽略，比如山水画中要画两棵树，前树和后树之间就要把气也做表现和表达，画面才会生动。黄宾虹的方法是一棵树重墨，一棵树浅墨，气在其间。那如果是两棵树互相纠缠怎么办呢?古人就总结了口诀“树分五枝，面面有眼”，五枝之间即表达了树枝与树枝之间的前后结构关系，这个“眼”，有人误解为树的疤痕，其实不然，是前枝用整线，而后枝用断线分开，形成前连而后断，

　　也是古人所讲的“笔断意连”，即笔断气来连，这也是中国传统之核心技法，也因此把两者之间前后线的结构关系分得清清楚楚，之间断处即是气之所为，看似所无，实则真有，反复如此运用，画面呈现出近观斑斑点点，混沌一片，远观青山绿水，形象即出，画面才气韵生动，全是由于法理能融入其中。感触古人优秀的法理口诀，后人要真解。

　　再比如山的结构，在写生中，经常有朋友画的作品远山和中近景拉不开，其原因也是如此。人在观察风景时，忽略了气的存在，其实在不同的季节甚至在一天不同的时间里，气的强弱不同，有时候明显，有时候很弱。比如正午时分，山气就不明显，远山和近山的关系也不明显，这时候就要注意山气的存在，如果实在难以观察，就眯起眼睛，用狐眼看世界，气之则出，就能看到远山与近山断开气面。所以画西画的朋友称“牛眼看世界画局部，狐眼看世界画整体”之说，更有中国画古言秘传:凡画山水，远山不与近山连，远人无目，远水无波，远树无枝……，其均是气之所为，有空气层层隔断，虚之所生。

　　例如，远树无枝，一幅画里要画很多树，怎么表达呢?其实如果把气运用好了就很容易，如果把视觉中心聚焦在一棵树上，那么这棵树则清晰可见，那么其他大片的树林气在其间，气将远树的形象打散虚成一片，那就应了古人的口诀“远树无枝”，近树突出了，主次便有了。即是以一当千万，而明一见千万。其气之功，由此潜移默化而生。

　　其实，气之所存，在世间无处不在。那么中国画的高度也是如此，比如：中国画的布白。大面积省略不画，这是一种无中之有，虽然留白，却给人无限回味。不画之处由气所代，气后是山、是树、是人……其实真有，在画者心中，在观者体悟中。那么这种白也可以在山上、在树上、在水面上、在路上、在人脸上、在船上……实则人所为，也是气之存。那么有人说布白之所用有规律吗?我要说无，无所用即无处不用，无便是有，有便是无。

　　再论在黄宾虹的画中，众所周知，其长处是积墨法，层层积墨，却画面不死，很是难得，其实他是用白用气的高手，他的画密处密不透风，却能立錐，实则是点白的留用，使画面全气贯通，画就活了，得后人评论：黄宾虹的画黑的明白。

　　有人说你论述了东西绘画的空气之用，那么当代作品和抽象作品怎么说?很多当代作品几乎平涂，有些抽象作品几乎都是线。哪里有气，其实很多当代的、现代的抽像的作品，真实好作品的话，除了思想、美感、色彩等等之外，所高之处往往是虚处理的一面，无虚全实不成画，细看古今中外各个画种，皆有气之所存。绘画中，差之毫厘，谬之千里，无气不活，正像一个人，除去了气，便归了尘土，一幅画活起来，全靠精“气”神!