按：这是我在《人民摄影报》个人专栏“摄影的秘密”的第3篇文章。这篇专访的完整版在网上流传很广，随处可见，纸媒发表时只截取了访谈，显得更紧凑，不过新的标题和前言有所改动。如果你看过这篇访谈，可以再看一遍;也可以直接跳过，看后面的照片。这些照片有三部分。准确地说是两部分。准确地说只是照片，是我从几千张照片中选出的一些，有些并不常见，可以慢慢欣赏，做一些构图表现或其它形式上的揣摩。

　　生于1938年的日本摄影家森山大道，现年已经78岁高龄。自1964年正式发表作品以来，在长达半个世纪的时间中，他以其狂野无比、饱含生命欲望与个体孤独的高反差、粗颗粒、模糊、晃动、失焦的强烈影像，感召了无数摄影青年。森山的影像关注极度个人化的日常欲望，同时反映出一个时代、东瀛社会风景的奇异变迁，更富有生命本体形而上的深沉哲思。自1999年美国旧金山现代艺术博物馆举办森山大道大型回顾展《Stray Dog》(野犬)，他的作品早已获得了世界性的声誉。可以说，森山大道是日本摄影的一条路，他50年坚持街拍，拒绝商业摄影，拒绝观念化的表达，却从具象走到了抽象，从日常迈入了艺术的最高殿堂。这是一条始终值得借鉴的道路，关于街拍，关于摄影的本质，森山有着自己的摄影之“道”。

　　“我喜欢在外四处游荡。”

　　徐淳刚：我几乎看过您所有的作品，从1966年的《胎儿》一直到2015年的《A Room》。同时还有在中国出版的文集，《迈向另一个国度》、《犬的记忆》、《森山大道：我的写真全貌》、《上街去吧!森山大道的街拍意见》、《昼之校，夜之校》等。我想知道，是什么样的青春奇遇和个人理念，让您走上摄影的道路，而且五十年如一日不停拍照?

　　森山大道：我十几岁的时候做的是平面设计，在大阪时为了一个平面设计的项目，去一个摄影工作室找人拍照，当时才真正接触到摄影师。当我接触到这些人，冥冥之中觉得自己更适合做摄影师。因为做平面设计主要是在办公室，坐在电脑前面，做案头的工作比较多，但我本人的天性却喜欢在外面走来走去，四处游荡，感觉摄影的工作性质、创作方式更适合我，所以一下就转行了。很有意思的是，在那个时候我还没有真正喜欢摄影，谈不上对摄影有多了解，我只是想完全换一个世界，换一个领域，只是这种单纯的想法而已，也没有认识多少摄影界的人，反正就是这样一个契机，便转做摄影师了。

　　“复写是摄影的一个强势。”

　　徐淳刚：您说过，“我已经用自己的摄影去拒绝那样的东西，故事性的东西，因为我不喜欢摄影只是那样。我已不想被影像所左右，摄影就是复写(Copy)，我只在意这个。”这种复写的思想，有来自安迪•沃霍尔的影响，更有您对艺术本身的理解。那么什么是复写?

　　森山大道：首先摄影要使用相机，相机本身就是一个复写的工具。所以用相机进行创作与其它艺术不一样。其它的艺术创作等于是从零开始，但用相机拍摄照片，你是在用相机复写一个已经存在的东西，是一个复制的过程。因此摄影本身从本质上说就不是一个多么有原创性的东西。对于摄影艺术家而言，有些人会有各种各样原创性的东西在，不管用什么手段，但就我自己而言，就是在街头快拍，我的创作就是一个复写的过程。对我个人来说，摄影和其它艺术形式相比，复写是摄影的一个强势。

　　“情色是一种整体的感觉。”

　　徐淳刚：就摄影而言，您所理解的世界仿佛始终是情色的、欲望的，但无论视觉还是内心都给我们带来了一种惊艳。您如何理解世界和情色或欲望的关系?

　　森山大道：这完全是我个人的一种体验。自我出生以来看到的这个世界就是这样。但这种情色，并不是一定是指裸体的女人等等，而是一种整体的感觉，剧烈，充满欲望。

　　“摄影所能复写的就是事物的表面。”

　　徐淳刚：您倡导摄影的表面化，曾经说“摄影不更加表面化就无法存在”，“我甚至有干脆把摄影变成磁砖一样的感受”。摄影的深刻意识似乎不是来自苦思冥想，只能来自于最复杂、最丰富、最鲜活的生活的表面、街道的表面?

　　森山大道：摄影所能复写的就是事物的表面，越丰富越好，所以我个人非常在意这些表面的东西。

　　“我完全放弃了那些概念化的方式。”

　　徐淳刚：在中国，森山大道、荒木经惟、筱山纪信、杉本博司都是非常受推崇、为大家所喜爱的摄影家。当然，有人会更钟情杉本博司那种更艺术更抽象的摄影，有人更推崇像您这样在街头拍摄下绝对滚烫的人生。对于街拍摄影和艺术摄影的区别，您怎么想?

　　森山大道：关于这个，我不是从大的方面来谈街拍摄影和艺术摄影的区别，就我个人的感觉，我和杉本博司是完全对立的两个极端。我记录的是事物的表面，而杉本博司那种艺术摄影，要探究的是事物的内部，这是最大的区别，可以说是对立相反的。从这个意义上讲，杉本博司的摄影是非常概念性的，抽象的，但的我方式相反，我完全放弃了那些概念化的方式或抽象的方式。为什么我要采取这种方式?一个小小的个人，他再有各种各样的想法或者一些概念性的东西，但是面对这个真实世界的混沌来讲的话，是太过渺小了，也不可能实现。与其这样的话，反倒不如把表面的东西原原本本地反映出来，这才是我更想做的事情。

　　“摄影通过光将记录变成了记忆。”

　　徐淳刚：布列松他们的“决定性瞬间”总是需要等待，然后迅速按下开门，而罗伯特•弗兰克、威廉•克莱因和您并不需要如此：无需等待，拍下就是，甚至不看取景器。同样的生活瞬间，可以是几何构图式的完美，也可以是突然之间的一种混乱或混沌。这两种方式在摄影史上都是开创性的。那么，在此之后，摄影尤其街拍摄影，还会有哪种可能的方向?

　　森山大道：我没太思考过这样的问题。但是有一点可以分享的是，不管是我在拍，还是其他摄影家在拍，还是有人拿着手机拍，所有这些人都是在记录这个世界。我有一个希望，希望摄影的这种记录性一直存在，一直延续下去。而摄影正是通过光，将记录变成了记忆。

　　“摄影本身只是在记录世界。”

　　徐淳刚：您和中平卓马既是多年的老友也是摄影观念上的“宿敌”，中平卓马非常推崇尤金•阿杰特，认为只有阿杰特和继承者沃克•埃文斯更懂得世界：一种伟大的客观，是“城市投来的眼光”，而非“投向城市的眼光”。而您的世界就像前面说的，似乎总是欲望的、情色的……摄影的主客观该如何界定?是不是任何一种方向都可以诞生伟大的摄影，就像细江英公的“球体写真二元论”，但并不意味着那种方式更接近真实?

　　森山大道：应当说，这不是真实或不真实的问题，不管以任何手段、任何创作理念去创作，摄影本身只是在记录这个世界。不管是主观的也好，概念的客观的也好，这个记录本身就是在反映这个世界。你也可以把它当做是一种资料，保存下来的资料。

　　“记录没有任何深刻的意义。”

　　徐淳刚：自出版物《记录》自1972年出版第1期，到停刊33年后的2006年复刊，直至2015年已经出版了将近30期，是您摄影集之外很重要的一个系列。能不能这样理解:“记录”这一名称，看似简单，实则印证着当年“挑衅”团体以及您个人始终的理念：摄影不是艺术，更不是社会纪实，而就是记忆、复制、不折不扣的记录，一种更为彻底的美学主张?

　　森山大道：“记录”这个名称，当初是一个特别单纯的想法，没有任何深刻的意义，不用去想太多太复杂的美学意义。

　　“摄影没有原创性。”

　　徐淳刚：对于摄影收藏来说，“原作”或“原件”显得至关重要,原作意味着摄影家自己洗印、签名，成为稀缺艺术品。而您说过，“应该说摄影中从来就不存在原件的概念……因为我原本拍摄的就是翻滚在街上、不属于我的东西。”这真是一个有意思的问题，一方面摄影要求有原作，一方面又“不存在原件”，这怎么说?

　　森山大道：原件?有时候中文书籍的翻译可能不太准确，我一直说的是摄影没有“原创性”。为什么这样说呢，因为当你摄影时是怀着各种各样的心情去拍摄某一个东西，但是我的情绪就到此为止，照片拍下来为止，剩下来就是将它以摄影集或展览的形式呈现，然后大家看的时候就是属于观众的东西。每个人看到这些照片会产生一些不同的联想记忆，十个人十个样，每个人都不会一样。也就是说，有多少人看到就有多少不同的意义。

　　“真实是不可能被你轻易拍到的。”

　　徐淳刚：摄影(Photography)一词，源于希腊语 φῶς phos(光线)和 γραφι graphis(绘画、绘图)或γραφή graphê，合起来意思是“用光作画”。摄影在中国叫摄影，在日本叫写真。写真，其实最早是中国古代肖像画的名称，要求形神兼具，能摹写真实，所以叫写真。摄影和写真，这两个概念似乎表达了不同的内涵和态度?您怎么理解?

　　森山大道：不管怎么说，“摄影”这个概念更接近我们在做的事情，用相机拍摄这件事情。“摄影”有“影”，影意味着光，这是最接近摄影本质的东西。但是“写真”，哪能写到真啊!“真实”是不可能被你轻易拍到的。

　　“拍得越多，越不知道自己在干什么。”

　　徐淳刚：罗伯特•弗兰克《美国人》中的83张照片是从2万张底片中选出的。您摄影集《新宿》中的600张照片是从3万多张底片中选出的。维诺格兰德在职业生涯中拍摄的照片超过500万张。关于摄影，您在《昼之校夜之校》中给青年人的忠告是“多拍，千万记得要多拍”。除此之外，对于中国的摄影青年们，您还有哪些建议?

　　森山大道：没有量就没有质，除了多拍，我没有其它的建议。你拍很多照片这个行为本身，是代表你的欲望，如果你能很直接地把这个欲望表达出来，最后肯定会有好的结果或成绩出来。不拍是不行的，所以还是要多拍。很有意思，我从事摄影这一行业已经50多年，一直不停地在街拍，就是因为，你拍得越多，就会认识一些新东西，然后又有一些搞不清楚的东西出来，从而产生新的好奇和欲望，让你去拍更多的照片，其实就是这样一个过程的循环往复。所以坚持多拍是很重要的事。拍得越多，就越不知道自己在干什么，所以才会更想拍!