“地域性”是当代艺术发展中一个比较尴尬的概念，往往与“普适”的艺术价值观形成对立，或有狭隘的地方主义之嫌。然而，地域性的语言差异、历史差异、资源差异又是世界文化交流中绕不过去的理性因素，有时针对某些具体精神产品的内因分析，不进入地域性的语境分析是很难见效的。简单举例未必恰当，莫奈画作《雾中的国会大厦》沉浸在浓重、朦胧的紫色水汽之中，对其色彩分析，如果不从伦敦工业化成产造成的煤烟大气污染说起，很难解释其视觉“印象”的科学基础和视觉逻辑。而如果没有地域环境和科学原理的解释，许多艺术家和观众，特别是像云南昆明这样天高气朗的地方的受众，或许只会注意它的疯狂，而非欣赏艺术家的创造。诚然，好的艺术的价值是不以时间和空间的转移而缩涨的，但是历史流传下来的“伟大的艺术”是否就没有“地方特色”呢?针对艺术创作展开的关于“国际化”、“全球化”、 “地域性”、“民族化”的讨论已经不是什么新鲜话题，特别是在当代艺术的批评体系中，“国际化”和“全球化”似乎已经成为“当代性”的必要属性。然而，借句俗语来反问，“民族的难道不是世界的”?当代艺术中一直强调的“生存经验”和“问题意识”，如果不是生发于创作者自身的生存环境和文化教育的根基，其真实性、针对性和叙事的有效性又怎能成立?

　　2003年9月，北京首届国际美术双年展的主题选定为“创新：当代性与地域性”，围绕这个主题展开了一系列关于“当代性”和“地域性”的讨论，其中邵大箴先生和常宁生先生的观点认为，它们之间是一种积极的、动态的辩证关系。邵先生认为“地域性”绝不等同于“落后”、“狭隘”和“保守”，而是不同民族遇到的与他民族不同的现实生存问题的再现，不能用同一把标尺去衡量不同的现实生存境况，也就不能用同一把标尺去衡量诞生在不同现实语境的艺术。“正是当代艺术具有地域性和地方特色，才使艺术的当代性有丰富的内容;也正是有当代性的追求，各地区的艺术才表现出时代的风采。”(邵大箴，《艺术的国际性和地域性——从北京国际美术双年展说起》，2003年发表于新华网)常先生持相同观点，认为“艺术创作中的任何创新都离不开对文化传统资源的开发和利用”，“在艺术创作上，世界各国的艺术家既深受自身文化传统的浸染和影响，而表现出自身强烈的地域性特色，同时也处在国际文化大背景的交互作用当代性之中。”(常宁生，《当代性与地域性：全球化时代的世界美术》，2005年7月发表于《东南大学学报(哲学社会科学版)》)

　　既然艺术创作中存在“地域性”的原始动机，针对“地域性”的理论研究或批评是否需要呢?个人观点认为，“批评”不仅仅是对艺术作品进行的有理性的欣赏和选择性的接受，不是简单的价值判断和话语权力，“批评”是建立在艺术史知识和艺术批评方法论基础上进行的有建设性的艺术实践和学术研究，包括个人理论的系统阐释、艺术文献整理、艺术个案研究和展览策划等工作。“批评”所迎来的台面上的光鲜，不是光靠站在道德批判的制高点上对他人进行肆意的指手画脚甚至人身攻击，或者对他人的理论表示嗤之以鼻的，扣掘字眼的，甚至带有暴力的攻讦就能实现的，“批评”既需要科学理性的态度——语言表述方式可以感性，更需要默默作业，研读各家理论，进行实践调查，搜集整理琐碎文献编辑成档。所以，批评在对艺术作品的初衷进行分析时无可避免地会遇到“地域性”因素，那么批评中的“地域性”视角是一种对批评对象的有效切入方式。对于地域经验的研究方法的建立，对地域内艺术生态的考察、研究并推动其发展的工作的持续，需要在较为稳定的地域性批评系统的配合下进行。而各地的地域性批评生态发展现状说明，地域性批评的建立和发展，非常需要来自外部的专业批评力量的帮助和指导。

　　“’85新潮美术”过后，批评家在搜集整理的各地艺术群体的文本和图像资料的基础上，将西南、西北地区的艺术归纳为“生命之流”，把沿海地区的艺术归纳为 “理性主义”，并在高名潞等人著的《中国当代美术史 1985—1986》(上海人民出版社，1991年)一书中有详细论述，这样的批评方法和这本书的写作结构，一方面是文献综述和个案研究的较为成功的范本，一方面也是以地域性艺术语言为单位进行艺术批评的典型案例，这个案例也说明“地域性”经验在艺术创作中的影响是客观存在的。然而，在这本书的写作过程中，大量的文本资料来自地方青年美术群体成员的供给，甚至这本书的编写者本身就是“介身其中”的“青年群体和青年美术家”的一员，这是编者在序言中的用词，说得很客观，使这部更像“长篇批评论文”的观点中未免有“情动于衷”的缺陷。编者的话和这部书的编辑过程反映出一个问题，如果没有各地方艺术家的主动配合，这些资料很难收集起来，但正是因为这些资料和其中的观点阐述是艺术家自己提供的，作为一手材料的同时，存在很强的主观倾向;而写作者在拿到这些资料以后，也没有再进行资料的准确性和真实性调研。如果当时能够有更多的来自各地域的理论批评呼应和媒体呼应，多一些参照或许会有更多帮助。当然，这是后话，历史永远不可能按照预设的逻辑发展，但时代中人的历史观和问题意识可以在互相探讨中得以发展。

　　针对“地域性”开展理论研究和艺术批评显然是必要的。只是自上世纪70年代末期开始，中国的文化艺术就呈现“趋中心”、“趋国际”的发展形势，背井离乡出国者比比皆是，迁徙到首都北京的更是接踵而至，画廊、美术馆、媒体、批评理论、策展随之汇聚。出国发展者，在西方世界杀出一条出路的最佳方式即是“打中国牌”，作品的内容叙事、材料媒介突出中国传统文化特色，或者批判当代社会现实。在北京工作的艺术家，更习惯采用西方某位潮流大师的形式方法，图解中国生存问题，作品中没有家乡元素，就有中国元素，极力宣扬某种“特色”。当代艺术批评也多围绕这些相对集中的、时尚的问题和现象展开，批评也就是批判和评论，不再专注文献整理研究，也不再深入个案研究;不再关注艺术的原始动机，而更关注形式主义上的观念阐释。当代艺术批评一方面极力与体制内或官方立场划清界限，一方面又积极利用国家各级美术机构、学院、人文科研机构、民间资本的学术资源;一方面自我封闭，居高临下，一方面又在现实事务中损伤着批评的独立性。积极地来看，中国当代艺术批评没有停止对批评方法论和学科意识建设的讨论，也没有改变维护批评独立身份的初衷和愿景。

　　当代艺术批评保持学术独立的基础，不是完全与官方体制和商业资本隔绝，而是要有健全的批评方法论，在这一点上本人赞同何桂彦先生的观点：“方法论的缺失一直是中国批评界急需解决的问题。所谓的方法，便是要求批评家在进行批评实践时，他们所采用的研究方式不仅要有一种独立的、系统的批评理论作为支撑，而且要有一种独特的、自由的研究视角。而方法论则以艺术史和艺术理论为依托，以批评实践为存在的方式，以大胆的求证为手段，以开辟新的批评课题为目的。”(何桂彦，《当代美术批评需要有自身的方法论和学科意识》，雅昌艺术网，2012年)批评实践和科学求证不是简单选题进行展览策划，而要抓住艺术的原始动机，见证某一艺术家或艺术风格个案的发展演变过程，掌握原始文献资料，再次基础上展开的研究才最有说服力，也最容易产生原创观点和个人的理论体系。批评理论的提升也不是个人在书斋伏案阅读就可以完成，需要同行之间的相互交流和支持，建立批评共同体。

　　本人认为彭德先生关于建立“批评共同体”的建议是值得被再次提出来，交由批评家年会等“民间协会”正式讨论的，但个人认为“批评共同体”不仅要向公众推崇有价值的思想，还要在批评共同体内部组织专业交流，分享专业经验，并把这些经验也推送给受众。当代艺术反精英化，艺术批评也更不应该坚守精英化的堡垒。插入一个题外话：“批评共同体”可以在“微信”、“微博”或其他推送时效较高，浏览便捷的网络平台上建立。这个平台建立后，“批评家年会”也可以在这个平台上召开，会制不改，但不必再去为每年的巨额会议赞助费事劳心，有实体会议赞助当然是好事，没有也不必再担虑，只需要筹集“年度批评文集”的费用。会议召开时可同步设立会员通道，买“币”听会。“批评共同体”平台可以在不影响批评独立性的结构下，介入商业推广功能，获取赞助并进行广告推广。言归正传，“批评共同体”是最节约经济成本、最有时效性、资源最丰富地进行专业经验共享，提供专业技术支持的途径。尽管了解某个地域内艺术发展状态、进行文献研究最有效的方式是驻地工作，但是“批评共同体”可以实现最有效的经验互动，更可以避免地域性批评因信息滞后而出现狭隘的地方自足。

　　以云南的美术发展过程来看，上世纪七、八十年代的官方美术机构如省美协、市美协、画院，还是较有理想和追求的，对新生事物和前卫艺术实践还有保守的期待，还有关键时刻的雪中送炭。而今天一些官方美术机构中崇尚名誉和权力的“土豪”大有人在，一些人做官求稳，做事凭己，在其位谋私不谋公，没有职业信仰更没有专业修养，导致部分专项艺术资金不是没地方花，就是被回收，或是花在不知所谓的地方。不得不指出的是，时至今日，云南省美协竟然没有一个云南艺术或者是美协会员的文献库，更何况促进当代艺术的交流与发展了。全国其他城市莫非如此吧?城市化建设中出现一座又一座“文化沙漠”，害的不是一个城市的形象，贻害的是我们的子孙后代。所以，地域性艺术批评的建设不仅关系到一个地方的艺术生态的长效发展，更是有助于提升各个地域文化艺术有机发展和精神文明建设的有益工作。

　　地域性批评的主张不是地方保护主义，不是文化上的怀旧和记忆元素的重组，而是在艺术多元化发展的语境中，对艺术批评、艺术理论、艺术文献研究和艺术策划提出的专业资源共享，和专业技术互助的现实需求。否则当代艺术批评的根基也会随着艺术创作能力的衰弱而衰退，这样说的原因是，本人相信传统文化的基因以及一个人自小生存的自然人文环境，是影响一个人进行价值判断的原始动机。有生命的艺术创作必然不会丧失这一部分动机，批评也避免不了从这些原始动机作为切入点。批评回到对广袤的地域艺术生态和艺术作品原始动机的关注和研究，必将有利于中国当代艺术批评的学科建设或独立理论体系的建设。