读萧建民先生的画，当换一种欣赏方式、思维方式，甚至是评价标准，因为，展示在我们面前的作品是如此地别具一格。毫无疑问，这是熟悉的中国画，但与传统意义上的中国画又有很大的不同，给观众一种全新的观照方式、体悟方式、语言体系和审美体验。

　　萧先生的艺术创作过程，画家圈内的朋友们并不熟悉，我也不清楚，因为萧先生很少高调地在美术圈活动,。正因为他不是正统的画家圈画家，所以他可以完全不拘章法、随心所欲，根据自己的感觉和想法，去开辟自己的艺术天地。至于他的画作与传统、与他人的有什么不同，或者有什么相同，都不是他所思考的和追求的，画出自己就成了。

　　据萧先生的女儿萧弋说，萧先生从不外出对景写生，身边也没有写生本，但他最喜欢到外边去转悠，在一个地方来来回回、上上下下地走。一棵树、一块石头、一栋房子，都会引起他巨大的兴趣，围着它们看，围着它们转。回到家里，他便躲进阁楼里的画室，把自己在外面看到的、感觉到的、或者想象到的画出来，也许和客观物象存在一些差距，但他觉得很真实，或者很符合他的认知和理想。末代郭熙在《林泉高致》中云。“山近看如此，远数里看又如此,，远十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也;山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也”，而且，“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”。古人画山水，也少有对景写生之举，常远观近察，流连山野。山前山后，谷底峰巅，不拘定点，不拘四时，采用一种游离散点式的观察和体悟方式、表现方式，重在观势、察理，而非细枝末节的再现，这种对造化的认知与体悟方式是基于古代哲学思想和审美取向的一种选择。从某种意义来说，中国古代的艺术是哲学的艺术，而西方的艺术则自古就与科学结缘尤深。在审美方面，古人就表现出完美主义和浪漫主义的倾向，试图在一幅作品中尽可能表现出一种圆满与完美，当现实的客观存在不能满足这种完美时，人们会采用超现实主义的方式和浪漫主义的手法来达成。所以，在中国山水画中，同时可以采用平远、高远、深远的透视方法，曲折迂回或游离上下的视点组合，按照画面的需要，将不同视点下的景观组合成自我主观的最佳风景。在花鸟画中，甚至突破时间与空间的限制，将不同季节、不同地域的花草虫鱼表现在同一个画面中，以满足画家完满的审美需求。这种基于哲学与美学的审美理想，注定了艺术的观照方式不能依循科学的、理性的、客观的观察方式，也就不必采用像西方画家那样，用焦点透视的观察方法与表现方法，定点写生，这是一种文化的差异、艺术的追求不同所形成的艺术体悟方式的不同。所以，从这个意义来说，尽管萧先生与当今许多画家不同，放弃了对景写生的方式，却暗合了中国传统文化的本体与精髓，更能主动地、符合于审美需求地体察对象，得到更为个性化的审美体验。这种走走停停、悠闲浏览的体悟方式在萧先生的作品中得到了普遍而又直观的流露。

　　看萧先生的画，总觉得既熟悉又陌生，既亲切又遥远。在他的画面中，开合呼应，山脉蜿蜒，水墨润泽，烟霞流连，显然具有传统山水画的布局与图式、笔意与墨韵。，然而，你又会发现这些作品又是如此陌生，历数几千年的各宗各派，很难找寻萧先生笔下的众多语言。山的结构与走势，树的偃仰与向背，空间的前后与虚实，在这里都将它们平面化、符号化了、丛林为各种几何平面，或大或小，或高或低，有时甚至完全舍却物象的客观存在和绘画的表现规律，全然采用平面构成中的叠加手法(如《诸峰竞秀图》)，这在传统绘画中是前所未见的。有时将山画成树、将树画成山，远看是一座层林叠翠的高山，近看又是一棵枝繁叶茂的参天大树，甚至把树与树之间的留白画成飞瀑流泉，山石树木浑然一体(如《丛林耸秀图》)。在传统中国画中，计白当黑，以虚带实，至于水中倒影是很少用写实的手法来表现的，而在萧先生的作品中，很多地方借用了西画的表现手法，把倒影中的屋舍树木真实地表现了出来(如《湖边》《家住绿风花气中》)。除此之外，萧先生的作品中还有一种独特的现象，整个画面，山林水泽采用非常抽象的、平面化的、装饰化的表现方式，而其中的人物、动物又采用非常写实的手法(如《金辉》《春风从这里吹过》)。至于笔法、墨法，各种效法、点法，许多地方前所未见。树画成规规整整的矩形，叶子编织成竹席一般(如《金辉》等)，凡此种种，前所未见，而在萧先生的画中却俯拾即是，十分丰富。这种现象显然是不拘常法的。乍看起来，似乎了无章法，但转念一想，这种没有章法只是以前人、别人为参照所做的评判，可是，艺术的发展不正是每一位画家独辟蹊径而不断地丰富起来的吗?无论早期的绘画，还是成熟后的绘画，人们总是根据自身对客观物象的感知、体悟以及审美判断与取向提炼、概括出不同的语胄符号，日积月累、历朝历代，无数的画家便积累成一个丰富而又深厚的绘画语言系统，诸如线条的“十八描”，皴法的折带皴、拔麻皴、斧劈皴等等，还有墨法中的积墨法、泼墨法等等。毫无疑问，诸辈前贤为后人积累了足以表现各种自然物象的笔墨语言，也可以表现得十分贴切和精彩，然而，艺术家的风格形成，尤其是个性画风却正是对前人的突破、对传统的拓展才构建而成的。昔日郑板桥将他的“六分半书”如乱石铺街般地题跋在瘦石竹林之中，才形成了他的风格，成就了他的地位。如今，萧先生不拘常格，独辟踊径，虽与前人他人有众多不同，却显示出自己独有的风格和独特的价值，也正是这种“无法”的创造，成就了萧先生的艺术价值。

　　虽然说，萧先生的作品在表现图式上随心所欲，不拘常法，但透过这些表象，探究其中，萧先生又是一个非常典型的传统文人。他的书法功底非常扎实，看似漫不经心，实为游刃有余。线条延绵，气脉贯通，外柔内刚，曲铁盘丝，颇得雅士气象。萧先生的书法成就构筑了他的绘画语言的基石，信手拈来，皆依法度。在中国绘画中，自古就有“书画同源”之说，事实上，书画不仅同源，而且同功。书法用笔的诸多品性与绘画而言异曲同工。提按顿挫、刚柔曲直，以心运气，以气运笔，莫不如是。线条是书法的灵魂，同样也是绘画的灵魂。我们可以从他的作品《山雨欲来》中深切感受到书法与绘画的完美结合。山雨欲来，狂风肆虐，树枝摇曳，画家采用草书的形式，题款于风雨飘摇的树枝之上，亦字亦画，融为一体，这种处理方式，得益于他的书法功夫，作为一位画家，如果有了深厚的书法功底，他的道路就会走得很正很远。

　　萧先生又是一位诗人，古诗今诗，修养极深。格律严谨，意境幽深。他曾在专业刊物上发表过1000余首诗词，并在全国诗词大赛中获得金奖、银奖。文学，尤其是诗词的修养对于申国画而言，是一种必不可少的学养。宋代苏轼在《东坡志林·书摩诘<长蓝日烟雨图>》有云 “味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”，一语道破了诗文与绘画的关系。诗为有声画，画是无声诗，二者的思维方式、意境营造都是相通的。从表层来看，画面需要题诗，它是画面的有机组成部分;从深层来看，诗能点醒绘画的主题，延伸作品的意境;同时，画面将诗的意境更为直观地表现出来，二者相得益彰。

　　“文人画”讲究的是才情、学养，注重“画外功”。大凡有成就者，概莫能外。萧先生深厚的文学功底、广泛的阅历与资历、对自然造化与故乡的赤子之情、书法的造诣，共同构成了他艺术的基石。

　　从文化传统意义来说，萧先生是当今难得的文人雅士。博览群书，吟诗作画。不念世俗，澄心静气，专心于书画，潜心于创作。用全面的学养滋润他的艺术，用大胆的创新去构筑自己的风格。有法无法，别具一格。

　　纵观萧先生的艺术创作，从表象来看，他似乎有太多的“无法”，从他的本质和修养来看，他又是处处“有法”。凭借他“丹青不知老将至”的洒脱与不拘常法的创新精神，独辟蹊径、苦心孤诣，终于构筑了自家气象，在艺术的百花园中独具一格，必将让观众耳目一新，获得一种全新的审美享受。

　　丁酉中秋于岳麓山下牧云楼

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