主讲人介绍：

　　马库斯·吕佩尔茨：生于1941年从上世纪60年代开始从事艺术创作，并一直保持着旺盛的创作力，被誉为德国国宝级艺术家。

马库斯·吕佩尔茨

　　导语：　马库斯 吕佩尔茨是德国新表现主义的代表人物之一。在20世纪七、八十年代，他与巴塞利兹、伊门多夫、彭克、基弗等人共同催生的“新表现主义”，产生了世界性的影响。“德国新表现主义”在艺术史上具有重要的意义，它标志着二战后世界艺术中心被美国主导多年后，再次回归欧洲，并引发了一场关于“绘画复兴”的持久争论。“德国新表现主义”在上世纪80年代末90年代初被介绍到中国，对本土不少艺术家也产生了不可小觑的影响。

　　主题：《对话·吕佩尔茨》

　　第一部分：简述“重识吕佩尔茨”展览

　　同事们、同仁们、先生们、女士们，如果隔了一段时间，甚至是很长的时间，再次重新来看自己画过的画，来真正的感知，它还是有一些难度的。如果你没有机会一直去看它，或者是在一个博物馆里，或者是某一种场所，它能够持续的得以呈现的话，似乎会和它有一种疏离的感觉。不仅仅是画本身，而且也包括呈现这些作品的空间。所以有的时候对于一个艺术家，对于一个作者本人来说，好像也是一件很紧张的、激动人心的事情，就是看到自己的画，而且它以什么样的方式，布置在什么样的空间当中。

《阿卡迪亚》，120x220，综合材料，2011

　　当然我们也知道建筑师，他在建构一个空间的时候，有的时候是很反艺术的，或者是和艺术有某种张力敌意的。因为它可能要呈现建筑作为空间的意图，要更强烈，他可能会更排斥要呈现这个艺术本身的，那样的一个另外的意图。所以这也给策展人提供了一种挑战，因为在空间和艺术之间，要有某种妥协。我们能够找到这么好的，这么漂亮的一个美术馆。而且我们有这么出色的策展人雅克布先生，应该说是这两方面的契合，使得我们能够有很好的一个展览。

　　还请允许我稍微谈一下绘画本身。当然我除了绘画为什么还要做雕塑。因为我们知道这个绘画应该说图片或摄影，把绘画越来越要排挤到墙上架上绘画当中去。因为我们知道摄影本身，它也是作为一个非常了不起的发明，它的出现也是以一种艺术的姿态出现的。但是较比绘画和艺术的这种关联，应该说摄影处于这种小儿科的阶段。因为绘画在这种可掌握，以及在视觉的这种成熟方面，应该说还是远远要超越了摄影本身。因为较比摄影说好像更多的是一种感知，是一种知觉，然而绘画则有一种赋予精神性的东西在。此外绘画它是一种学科，一门老旧的一个手艺。

《奥菲鲁斯》，260x285，布面油画，2004

　　再有绘画尤其是油画，它有非常古老的传承，而且在世界各地都有它不同的形式、呈现方式。这一点是我作为画家，一定要彰显和强调的，要呈现的。有一点要强调的就是，绘画中没有什么新鲜事情，绘画就是一样的。因为他用的材料是同样的东西，他用的画布、他用的颜料、他用的笔，但是在这些古旧的东西当中，我们不断有新的画家出现，也就是说他要不断以新的方式来在，这个古老的行当当中展现出新的东西来。当然我们诉诸于这些机械时代的这些用品用具的话，似乎能够更轻便一点，然而它却和我们使用传统的画笔和油彩，完全不一样，意义不一样。

　　我们知道绘画是一个脏活，你的手总是脏兮兮的，而且你所有的这些画布，你的这些用具也可能比较蹩脚，或者是碍手碍脚的。有的时候油彩又不会恰当的干起来，会湿乎乎的或者是不小心弄污了，可能由于缺少耐心，你总是一次次地把自己的画给弄遭了。而且绘画总是与一种，永远的不满足感联系在一起的，你做得越多，就越多的不满足感。之所以有一种不满足感，是因为你要不断地在绘画当中，去面对那些传统当中，已经有过的伟大。如果要是这个意义上说，大家要是没有这个耐心，我建议大家还是去拍照片吧。因为作为画家来说，常常是有一种不幸的感觉，不愉快的感觉。

《白天》，130x162，布面油画，1993

　　我很难想象有一个快乐的、乐天的画家存在着。当然尽管这种不安或不快，是忧郁的状态是始终存在的，但是还是有那些闪亮的愉快的瞬间，幸福的瞬间。比如说像展览展出你的绘画本身，就是令人愉快的瞬间。那么多人奔波了数千里，就是为了来感受这昙花一现的快乐。然而一旦飞回原处，又开始了那种让人头疼的不满足感。可以说很快乐很兴奋，在中国感到了快乐，但这也是短暂的。可以说我今天，起码当下是快乐的。

　　雕塑其实和绘画有某种共性，当然可能从另外一种方式来说，你可以从多角度，对于一个立体的东西进行摄像摄影，或者是现在也有这种扫描，甚至是这种多维的这种打印，很快一个雕塑就出来了，通过三维打印的话。雕塑本身最核心的在于，能够创作的东西，无中生有的东西，当你在做雕塑的时候，你甚至是有这种要僭越，成为神那样的企图。你自己造人，你自己去造一棵树，一位女性、一只鸟，甚至是说你可以去造整个，一类一个物种，但是尽管它的呈现是具象的，然而你设想它的时候，可以是完全抽象的概念。

《穿西装的男人二》，250x187，布面油画，1976

　　我就是通过这样的一种面对现象的方式，来造自己的人，来造自己所理解的那样的雕塑。所以我觉得在雕塑当中，还有一种断片残篇的未完成的，那样一个状态。这也是和古希腊古典文化，能够接轨的地方，契合的地方。因为我们所获得的，永远是一些残肢断片、残垣。因为在19世纪，或者说20世纪初19世纪末的时候，那么断片或者是残篇，它本身作为一种独立的艺术形式，得以被彰显出来，它虽然作为自身来说是并没有完成，是一个非完成品，但是它却能够传达或引诱，诱惑出一种无限的自由。有的时候你甚至可以把自己的雕塑品，直接扔到空中，希望它能够在空中当中找到一个，合适的位置，然后得以悬隔。

　　在这个造型艺术当中，确实存在着一个深刻的问题。因为人一次次地变得盲目起来，看不见了。因为在这种盲目当中，我们无法再得见绘画或者是雕塑。因为所有的这些便捷的东西，手机、Ipad、电脑等等。它一方面让我们的视线盲掉了，再有一个它使我们的想象力完全退化了，而且这使得我们停滞了，我们的精神丧失了活性和弹性。你去观看、凝视一幅绘画作品的话，你还要动脑袋，只有这样，只有动脑袋你才可能知道这个艺术家，你才能了解艺术家。然而像另外一些可复制的这种艺术品，比如说像摄影或者是摄像，或者是电影等等，它自身动态太多，遏制了某种你自身想象力。

《空间幽灵：无神论者》，200x162，布面油画，1987

　　绘画作为一个久远的手艺活，一切神性的东西都是不会消逝，或者是灭亡的。然而所有这种造作的东西，确是可以让我们抛之脑后的。所以这就是为什么尼采用了一个，偶像的黄昏，这样一个名字，来形容这种神性消逝的、消亡的时代。有的时候我有这样的一种感受。就是这种偶像的黄昏，或者是神性已经消失的时代似乎已经来临了。正是出于这个想法，我才继续绘画，要继续来展览。而且我要变得越来越聒噪，越来越吵闹。所以我希望大家能够在绘画的展览当中，或者是尤其是在我的这个作品的展览当中，能够再次体验到什么，能够唤起您对绘画的某种意识，让你们对绘画有所感知。

　　总之你要是想非常轻省的一下子，能够做出什么作品的话，我完全可以说您去拍照片吧，特别快，当然这可能是一个所谓的，这种积极意义上的，或者是实证意义上的一个建议。而且这个也不太坏，因为其实可以竞争的东西，也并不多了，已经真正能够竞争的也正在慢慢消亡，能够和他匹敌的也正在慢慢消亡，当然我不想再继续来散布我的悲观主义了，当然还活着，现在还有很多了不起的画家。而且我差不多还能画20年吧，感谢大家的耐心和关注。