主讲人介绍：

　　马库斯·吕佩尔茨：生于1941年从上世纪60年代开始从事艺术创作，并一直保持着旺盛的创作力，被誉为德国国宝级艺术家。

马库斯·吕佩尔茨

　　文策尔·雅克布：德国著名当代艺术史学家，曾担任第43和44届威尼斯双年展顾问，第46届威尼斯双年展评委，第八届卡塞尔文献展组委会委员。曾获得奥地利共和国艺术金质奖章、意大利共和国功勋Cavaliere Ufficiale奖章、委内瑞拉Andres Bello奖。

文策尔·雅克布

　　导语：马库斯 吕佩尔茨是德国新表现主义的代表人物之一。在20世纪七、八十年代，他与巴塞利兹、伊门多夫、彭克、基弗等人共同催生的“新表现主义”，产生了世界性的影响。“德国新表现主义”在艺术史上具有重要的意义，它标志着二战后世界艺术中心被美国主导多年后，再次回归欧洲，并引发了一场关于“绘画复兴”的持久争论。“德国新表现主义”在上世纪80年代末90年代初被介绍到中国，对本土不少艺术家也产生了不可小觑的影响。

　　主题：《对话·吕佩尔茨》

　　第一部分：对话：重识吕佩尔茨

　　雅克布：我从策展人的角度，和马库斯·吕佩尔茨先生来一起呈现他的作品，感到非常愉快。他无疑是德国二战后，最为重要的、最有意义的德国艺术家之一。当然这个不仅仅是因为，他几十年在艺术界非常活跃、不断地进行创作，此外他在德国杜塞尔多夫艺术学院担任校长，使得他的艺术能够对年轻一代的艺术家，也产生最为直接的影响。

　　德国在二战后面临一片凋敝，这种困境对于生活在当时的艺术家来说，也是一样的。一方面就是“二战”以后，德国的博物馆中充斥着美国的波普艺术，另外一方面就是几乎德国战后的大部分艺术家，转向了某种非具象的抽象的绘画。应该说马库斯·吕佩尔茨先生，他是一个多面手，他是一个能够进行多手弹奏的人。

《你所知不多，公爵夫人回答道》，93x70x65，青铜色漆，1981

　　他本身是一个文人，写作很多，诗歌。那么在这个意义上说，正出于他对于文字的敏感，所以我们也不能忽视文学本身，对他创作的影响，因为在德国战后，也有那样的一个零点的时刻，就是我从这个文字，或者是从这个文学传统当中，到底能够索寻到什么东西，译借到我的艺术创作当中来。在这个意义上就是德国的哲学家尼采，对吕佩尔茨的影响是最为深刻的，尤其他的关于酒神的理解和“酒神赞歌”，这样一种形式成为吕佩尔茨表达的一个重要的源泉。

　　早在1966年的时候，吕佩尔茨就已经发表了《酒神赞歌》的宣言，这是他对艺术创作的一种宣言式的东西。这个《宣言》应该说构成了，他的酒神赞歌时期绘画的基石和理论基石。可能有这样的一个问题，就是马库斯在当时提出酒神赞歌的时候，有很多人是不理解的，甚至是招来了一些敌意和敌视。其实今天情况也没有好到哪儿去，也没有改变多少。

　　其实当时你身边有一些非常有意思的朋友，当中也有一些是在博物馆工作，像他提出来了几个人像福克斯等等，提出了三个人名，他们起码应该是和你心有戚戚的，是能够懂你的。

《梳子》，50x140，布面油画，1968

　　吕佩尔茨：当然我这个人生也不完全是晦暗的，完全是不被人关注的，当然总是有那样一些情绪性的东西，它既受到友情的鼓舞，当然也有一些敌视吧，敌人他同样也会给你带来强烈的感受。

　　雅克布：但是后来能够，比如说像在文献展当中，或者是在一些非常重要的，双年展的展览当中，能够应邀有自己的个展等等，是不是已经是一个非常成功的一个表现了，表示你慢慢其实已经被别人理解和接受了，可以这样说吗?

　　吕佩尔茨：你知道有的时候物尽其用当中，也包含着某种错误。

　　雅克布：你怎么看在你的艺术创作当中，好像总有两个心灵在角力，一个是绘画，一个是雕塑呢?

《泰坦》，253x59x196，青铜雕塑，1986

　　吕佩尔茨：应该我可以说我创造了一种，叫做“绘画式的雕塑”，或者是我把两者给糅合在一起。

　　雅克布：其实我在给大家准备的图片当中，应该也有非常好的，就是范例，能够让大家理解，到底什么是绘画雕塑。

　　吕佩尔茨：那么和绘画不同的是作为这种古典的，传统的雕塑家你总要瞻前顾后，你总要把一个空间的各个侧面，都要周到地考虑到，和画家却不太一样了。然而对于画家来说，尽管你也知道后面是什么了，其实你所面对的，永远是一个你当下的，面前的东西。那么我想这个可能是，绘画非常了不得的地方，就是你在一个平面当中要呈现，要使它真挚完满。所以不同的地方是绘画，好像你所面临的永远是一小块一小块的平面，然后尽管这个平面，它也有一个组合的呈现，那么它也有一个圆容的东西在，但是它始终是一个图像的东西。

　　然而这个对于雕塑来说，你却像是来雕琢一个钻石，它可以是有数千个侧面，你都要来细细雕琢。当然这个雕塑也不排除，你前面所传达的东西，和你背后所呈现的东西是一个有张力的，甚至是相左、相悖的东西，这个也可能是让人大吃一惊的雕塑作品。

《田园风光二》，275x201，布面油画，1969

　　雅克布：但是好像在你的这个雕塑作品当中，我们总能看到某种绘画性的东西在，好像能够看到你把黏土，把材料，把色彩涂抹在你的雕塑作品当中。所有你感觉不恰当的地方，你就直接给它削减掉，你有没有这个对规模体积，特别大的东西有恐惧感。

　　吕佩尔茨：恐惧很难说，或者是说不上什么是恐惧，或者是害怕，或者是忧惧，但是从另外一个意义上说这种恐惧，又是时时刻刻伴随你的，因为你害怕失败，我想这种对失败的，或者是这种存在的恐惧感是欧洲文化当中，非常扎根于这种欧洲文化的一个情绪，一种情感。那么在雕塑的时候，当然我每一次都是亲历亲为的，因为我没有办法给别人一个草图，或者一个观念让别人来操作，我总是要做雕塑所有手工的那一部分。我做过一个18米高的大力神，这是一个非常大型的雕塑。

　　但是你在做的时候，你似乎时刻有那样的一个意识，正由于它的篇幅巨大，会令你最后惨败。相反如果这个大小是有说服力的，能够承载住的话，那么它有的时候会妨碍那个质量，有的时候这个东西太大了，它会妨碍那个作品的质量。有的时候画画得太大，或者作品弄得太大了，也有这样的毛病，它会让你没有办法有这种一览无余的，或者是没有办法让你得见它那样的可能。

《头盔二》，235x190，布面油画，1970

　　雅克布：你好像还是一个热爱生活的人，一个愉悦的人，因为你不都是那种苦兮兮的去工作的人?

　　吕佩尔茨： 但我确实是一个挺快乐的人，但好像我们这个不应该在公共场合谈，因为好像快乐总让我们显得不太有说服力。因为一个德国艺术家，绝对不能冲着一幅画发笑。

　　雅克布：比如说我现在很感兴趣，你是怎么看自己的一些朋友，或者是同代人、同代的艺术家，比如说像巴塞利茨，因为你们共同应邀去参加第六届文献展。 再有像安塞姆·基弗，他几乎是把整个世界看成一个，与他相关的一个戏剧性的东西。

　　吕佩尔茨：当然你知道艺术家，最后成为某种自己自造的一种品牌，他有了一种所谓的专有名词，一个专名。尤其当我们去看德国的这些大画家的话，那么有的时候更像是看一个，古怪的一个收藏一样，都是一些奇奇怪怪的人物。比如说有的人只画人。

《无题》，162x130，布面油画，2008

　　雅克布：您说的是彭克吗?

　　吕佩尔茨：他说或者就是只画光头。或者是把所有画的东西够给人抹得模糊不清了，他说这是里希特，当然你不用去反对他，因为他有他的手记。

　　雅克布：比如说绘画你的立场，就是说绘画是一个冒险，是一个进入未知的冒险吗?

　　吕佩尔茨：我想绘画其实本身就是发现绘画自身，因为现代性其实是给很多主题，带入了绘画当中来，因为好像这个艺术现在变得充满了，这种教育和教化的意味，所有的艺术家都必须得控诉事件，他都要去对这个世界复仇。

　　所以他总向是一个拯救者的一个姿态，一个不平的人。而且要反政治，那么所以在这个意义上，绘画成为一种宣传。其实当我认为这会影响绘画的质量，因为绘画和这些都无关。因为绘画既可以被媒体所干扰，也可以被所有的这些现成的东西所干扰。所以绘画有的时候，并不是说让我们去画新的东西，或以新的方式去画它，而是我们重新去发现，什么是绘画这样的一个东西。而且绘画也是一个不断创作的，绘画的堆积的那样的一个过程，它也包含着一个无限的，看的凝视的过程。有的时候你要不断地去画，你已经非常熟悉的一些主题，然后给它找一个好的边框，而且最好是不要太大。

《尤利西斯》，135 x 45 x 33 cm，青铜雕塑，2013

　　其实我觉得绘画可能最早，是从某种装饰性的东西，从他那儿偷窃来的，窃取来的，但是之后你却把它从中发挥出来一些，完全不一样的自由的独立的东西。你有一个漂亮的空间，然后你有一个画板你把它涂成蓝色，然后把它挂上去，这已经变得一个非常美的东西了，它可以是在审美上是可爱的，而且它也可以构成某种冥想的效果，但是有一点它更像是刷墙，而不是绘画本身。所以当然我说的都是，我对某一些现代绘画的一些偏见了，但是在我看来绘画一定要去画，也就是说你必须要把这个艺术，再这个装饰、修饰的危险，这个用途当中给窃取回来。也就是说你在绘画和雕塑的时候，必须要创造那样一个，你自己可以置身其中的，可以进入的空间。也就是说当然有另外一种很氛围式的绘画，它还有某种诱惑性的，还能够把你诱拐走的那样的魅力、魅惑的力量。

　　雅克布：至于吕佩尔茨先生刚才所描述的，对艺术、绘画和雕塑的感受，那么到底对不对?有没有说服力?从明天开始大家就可以在清华大学，这个对面的博物馆当中，可以看到他的展出的作品，这次在MAP收藏的基金会，和贝尔艺术中心的合作下，使得这样的一个大规模的展览，能够得以成型，有100多幅来自于吕佩尔茨先生的作品，将在这里展出。