主讲人介绍：

　　徐研:中央美院美术馆油画修复师

徐研

　　王颖生:中央美院修复研究院院长

王颖生

　　曹庆晖:央美图书馆副馆长

曹庆晖

　　导语：

　　随着一个个时代的更替,每一件作品的完成,其内容往往能够充分的还原属于那个年代的人文,社会风貌以及不断应正着思想潮流的进步,而承载这些精神的东西往往是有着“生命”的艺术品,这些精神瑰宝会因为时光流逝,天灾人祸,或者种种原因而失去曾经的色泽,变得让人容易产生误解,认为也许这就是时光带给“他”的应有的皱纹。艺术家用澎湃情感去创造价值,而另外一群人却是夜以继日的，使用理性分析与科学的操作去保护这些价值,修复师就像是艺术作品的续命符,用理性的光阴延长着各类艺术作品的生命周期。

　　主题：意大利架上绘画保存与修复研讨会

　　第二部分：意大利架上绘画保存与修复（上）

　　徐研：感谢Gabriella女士对补色，尤其是意大利的系统，或者是补色做了进一步的，阐释和解释，我觉得为什么今天我们双方，都觉得围绕着补色进行讨论了，因为我觉得在今天美术馆，我们都是公共收藏的这些作品，像补色是最容易让观众或者说是学者，非常能感知得到的作品的变化，因为有时候我们讨论，比方说像什么画布、支撑布、底料的问题，可能我们观众不太容易，能够得到更多的讯息。因为我们看到作品修复前和修复后，其实发生了最大的一个变化，就是补色，那么补色的好坏，基本上决定了修复的好坏。

油画修复

　　就是像往常，虽然我们真正做修复的人，其实我们不是这么看的，我们其实首先当然我们要是解决，作品结构上的一个很多的问题，但是补色它确实是修复前和修复后，会有非常大的反差，而且意大利这位老师，刚才介绍的一下补色可以有很多种，比如说可以使用中间色，然后可以让我们远观看不出来，但是离近了看还是很明显的，所谓的可识别，包括他们用的颜料，比方说是可逆性特别强的，所以我觉得今天讨论，还希望是一个开放，主要是今天像我们修复研究院的王老师，他本身就是很好的艺术家、创作者，我们下面想听听王老师，从一个艺术家的角度，看看创作与修复，它最终到底是修到什么样的程度?特别是补色他修到什么样的状况，才是艺术家认为是比较理想的?下面请王老师介绍一下。

　　王颖生：谢谢主持人，特别感谢Gabriella和执行官先生。大家看完了。有一个相对比较统一的标准，实际上国家与国家，地区和地区之间也有细微的差别，所以东西方之间，就是这个差别就更大了，因为中国的比如可能是水晶材料，中国很多的中国自己本土的这种材料，和西方的完全是相互之间无法接轨的，所以他的标准和修复的理念之间，有很大的差异，在将来走到什么时候能够并轨，能够大家有一个统一的认知标准，所以我希望将来Forcucci这位女士，将来能够带着她的，包括对支撑材料的认识，包括补色她很多的经验，然后能来到中国讲学，相对的时间长一点，然后到中央美院或者是到别的院校，跟我们更多的学生有接触，然后有一个完整的课程，这样就对于她传播自己的知识，也会带来更多的了解。

　　主持人：我觉得中央美术学院还是开放的，欢迎来自全世界，全世界各地，各个国家不同理念的人，不同修复学派的，都能够来我们这边，来介绍他们使用的方法 材料。

传统壁画修复

　　王颖生：首先因为我自己本身先是一个艺术家，所以我自己有很多的创作，后来因为近差不多十几年的课题，有关中国传统壁画的修复和保护的，所以我的时候，再加上我很多年前，关注具体作品的保存和修复。首先是得有很好的条件，和很好的理念去保存，修复是不得以的，就是谁都不能保证，在修复的过程中没有错误，你认为你是最好的方法，你是最好的理念，最超现实的这种科学技术，但是随着时间的退役，随着历史的延展，将来可能你这些都是有问题的，所以我们只能是眼下选择最好最超前的这种，我们必须获得很多知识和经验，我自己除了做艺术家个体的创作，同时我还承接了很多传统壁画的重新会址。

　　比如说有一个建筑，他这个建筑是完整的，宋代的或者是一个唐代的一个建筑，我有机会要有这种资质重新绘制，是在原来他已经残缺的，可能是一个局部，或者是一个整体上，跟西方的修复完全不一样，是一个重绘的过程，我做了这样的工作做了很多年，然后还有可能就是一个壁画的揭取，因为它跟西方不一样，它完全被掩盖在底下，随着时间的推移，比方说明代壁画下，可能有一张元代的或者是宋代的，总之这种工作我们也做了很多，这个工作更艰巨，拿下来有可能表层就会得到破坏，然后那个壁画是完整的拿，还是它本身就已经是残破的，已经是不足以保存了，所以也是有很多的这种争论的，我想将来Forcucci这位女士，她也能看看中国传统的这些材料，中国传统的是跟他们之间差异一点的，比如说她的支撑材料不一样的这些东西，怎么相对可以由一个结合。因为理念的不同。

宾夕法尼亚大学

　　我很痛心的就是在宾夕法尼亚大学，我看了一个辽代的壁画，应该说绘制的非常精美，是跟大都会博物馆在水平上接近的水平，但是就是说他们根据自己的经验，就不断地在壁画上要涂保护层，我问他是什么?他肯定不会告诉我，就是他的保护层里面所用的材料是什么，但是明显的已经上面厚厚的结了一层膜，因为中国壁画它是水性材料的，它要求是整个跟建筑一体，还要保持画面的那种呼吸感，什么样的这种膜，不管它这个材料有多先进，它只要把它完全固定封闭之后，它就会影响整个壁画的透气性，它会整体的剥落，所以我觉得全世界有时候，知识平台要打通，要相互了解，要相互知晓对方材料的特性是什么，然后把自己的经验，然后讲给对方，让对方更多的吸收和理解特别重要，但是现在日本也在做，日本东西方两个可以说两种文化之间，他做的也很超前。

　　就是东京艺术达到，包括京都艺大，他们有自己的修复工作室，觉得他对中国的材料都研究的非常，可以说是处于领先地位，中国的修复是一个古老的行业，但是现在是一个全新的话题，因为在很多很多年前，比如说中国书画的装裱，但是他更接近像工匠一样的这种劳作，而不是放在艺术殿堂里，也没有放在学院教育里面进行培训，所以一代人和一代人之间，是一种技术的传递，少了一点文化的传播，比如说在知识性在科学性，在深层的这种文化分析上做的不够，但是从现在开始，中央美术学院有修复专业有修复学院，我想我们不是一张白纸，我们只是说这件事情开始的有点儿晚，但是我们的起点会很高，有很多像徐研老师这样，从国外已经学成归国的修复师，还有很多中国传统的这种可以说，对材料一直从事这个行业的，这些技艺超群的这些技师，这些专家，我想在中央美术学院的修复学院，我们可以把这一成果现有的现状得以拓展，然后也可以把成果扩大，然后我们再向全世界宣布，中国的还有自己的修复专业，就是在中国传统绘画的修复上，有自成体系的这种理念。

传统壁画修复

　　主持人：谢谢王老师!谢谢王老师对我们中央美术学院，一个简单的专业上未来的一个介绍，其实今天我也准备了一个，就是我们央美的一个美术馆，曾经做过一个特别有意思的展览，刚好跟今天我们的主题补色是有关系的。刚好我们今天特别荣幸，把这个展览的策展人，曹庆晖老师特别请到了，请过来，因为我们的美术馆的修复工作一直以来，我们是以一种非常开放的态度，所谓开放的态度我们认为，我们做修复的不能光是，我们做修复的人决定，该如何对我们的作品，尤其是馆藏的这些作品进行修复，所以我们每一次都会特别愿意，听到不同的声音，尤其是对作品直接的研究者，就是美术史的这些研究的专家。

　　我们特别希望听到来自他们的声音，就是他们希望我们对于作品究竟，应该如何的修复，当然今天我们讨论的主要是补色，比方说这个展览就是在我们中央美术学院美术馆，2014年办过的一个挺有意思的展览，为什么今天在这个展览，当时策展人曹老师特别在展览的最后一个单元，特别安排了一个小单元来介绍修复，当时我们还做了一个小视频给观众介绍，包括我们修复后的一些作品，那么我想这个展览，为什么今天拿过来说补色呢?我觉得这个展览特别有意思，就是这个展览里边既有像这样，就是修复后的状况非常好的作品，然后这个展览当中也有，比方说像司徒乔这幅代表作，非常大的一幅作品，比方说其实像这样的作品，已经状况就不是完全修复好的，其实是还没有进行完整修复过的一个作品，比方说我们从它的局部，我们能看到其实缺失了很大一块，然后在这个展览里面，还有像什么样的的作品呢?

司徒乔

　　还有当然这幅也更是司徒乔的代表作，但是像这幅作品等于说，在当时还没有完全的进行补色，比如说今天我们更多的还是围绕着，补色来谈这一张画。到现在这幅画已经在中国美术馆，已经进行了一个，特别完整的一个修复，补色已经全部完成了，已经不是我们现在再看到的，在照片里面看到的状态了，所以我就特别想请今天来的这个曹老师，比方说约曹老师是这个展览的策展人，也是对这个作品我想直接的研究者，所以我想从美术史研究者的角度，想请曹老师谈一下，比方说对补色程度应不应该补色，或者说补色应该补成什么样?对于美术史的研究者，或者是美术史的这些专家，到底意味着什么?就是希望究竟西方这个补色，它是怎么补才是最好的呢?那么下面就请曹老师讲一下，作为策展人的看法。

　　曹庆晖：我就接着徐研老师的话头谈一点，这方面我不是很专业的专家，也没有这方面的实践。现在这个修复的问题，是一个特别复杂的问题。它涉及科学涉及艺术作风，涉及趣味，涉及手艺。真正的修师其实很多时候，面对很多很复杂的东西，那么我自己的一点看法的话，因为我主要是做美术史研究，在美术史研究的课程当中，我还会接触到各种各样的，经过历史延传的这些作品呢，有的可能在历史过程当中不被，已经谈不上被修复了，已经被改换头面的其实是。那么因此我觉得呢，从我自己的角度来说，刚才这位外籍专家讲的很清楚，修复的目的有两种;一种是为了复原;一种是为了美。其实为了复原，为了美都是一个主观性极强的想法，复原什么是原?

中国画修复

　　这个就是一个主观的认识，什么是美?也是一个主观的认识，没有根本的原，所谓的复原是建立在一个，今天的认知体系的对过往的一个描画，或者是。当然中国的修复的问题，和特别是中国的对外的引荐和学习，像留学生他们所，作品的修复问题和在系世界的修复问题，有一些不太一样，因为在中国的上个世纪留学的这些学生，他们基本上是在于19世纪以后，直接写生的画法上开始学习的，他们并没有之前的有一个长期的，欧洲古典主义的这么一个技术流程，这种直接画法，直接写生，直接用材导致我们今天面临这些作品问题，有可能在欧洲不存在，就是这个问题不存在。

　　因此我自己当时在做这个展览的过程当中，包括跟徐研的沟通过程当中，其实一开始我发现就有一点点，还不是到徐研这个程度，那个时候还是王璜生做馆长，王璜生做馆长的时候，我们在库房里面看到了，司徒乔这些比较的，品相不太好的作品的时候，首先我面临的问题就是说，这些品相不太好的作品，我们如何展示给观?从我的角度来说，现状就是这个样子，我就展示这个现状的样子。但是从馆长的角度来说，他会觉得这个东西在美术馆保存，保存这么差是有责任的，他会觉得你会发现，有不同后面的岗位也罢，认识也罢，对这个东西的理解是不一样的，当时我是觉得，我为什么说现状就是如此呢，就让这个现状进行展示，是我觉得修复某种程度上，跟这种人生病吃药，他是治病。

中国古书画修复

　　这是一个双刃剑，而我做美术史研究我是觉得，我们今天如果说是没有更好的办法，来处理一些问题的话，能够相对的分成，所谓相对的分成就是，我们不在这个上面做任何更多的，所谓修和复的问题，就是保存现状就是最大的修复，我觉得就是对今天，我所接触到的很多作品来说，不要再为了美也罢是为了复原也罢，因为我们所面对的像这样的作品，确实也经过不管怎么说，历史有一个发展的程度，这张画如果是国际40年代，完成的一件作品，就是上个世纪40年代，距今已经70年了，你得让我通过你的修复，你得让我有点儿时间的感觉吧，你不能说是一个70岁的老太太，打扮成一个18岁的样子人我来看，我觉得膈应，我觉得不对，因为她确实70多岁了，她确实就应该是满脸褶子了，你就别把那褶子再拿那种修复高、化妆术给抹了，而且你抹的对不对我也不知道啊，这个事情是特别复杂的一个事情。

　　所以我是觉得我们能够，当然我们也需要有一些，这样的一些实践经验。也不是说我们都不能这样做，有一些作品通过这样的做法，我们知道他有这么一种，但是在今天中国的艺术品，我所说的艺术品就是西画的部分，不是中国书画的部分，那个书画部分是更复杂的一个东西，就是西画部分这一块，这些问题觉得可能是保存。保存。而那个所谓的保存技术，也是刚才我听专家讲是很容易的，等到条件更好的时候，等到人类真的可以去不光是想象未来，还能想象过去，比现在更高级的时候，我们在做一些作品，但是我想那天可能永远不会到来。