饶宗颐先生是举世瞩目的汉学泰斗，他在书山学林中秉烛前行，治学范围非常广泛，包括上古史、甲骨学、简帛学、经术礼乐、宗教学、楚辞、史学、中外关系史、敦煌学、潮学、目录学、艺术、诗文、文学及词学，他被誉为亚洲文化的骄傲和最后的通儒。上世纪50年代便开始对敦煌史地、敦煌曲、敦煌绘画等领域进行深入研究，推动了敦煌学的进一步发展。

　　饶宗颐先生对敦煌书法的研究是具有开拓性的。早在1961年，饶先生就写有《敦煌写卷之书法》，他说：“书法的研究，我在接触过斯坦因(Stein)全部微卷之后，即加以重视，立即写一篇《敦煌写卷的书法》，附上《敦煌书谱》,刊于香港大学1961年的《东方文化》第五卷。后来居法京排日(即旅居法国首都安排日期)到国家图书馆东方部借阅敦煌文书。先把法京收藏最早的北魏皇兴五年书写的《金光明经》和永徽年拓本的唐太宗书《温泉铭》做仔细的研究。以后遍及若干重点的经卷写本，做过不少专题研究，除做解题之外还注意到字体的花样。”

　　七十年代，饶宗颐首次将敦煌写本《文心雕龙》公之于世，成为研究敦煌写卷书法的第一人。

　　1983年，饶宗颐应日本二玄社邀请，主编《敦煌书法丛刊》。《敦煌书法丛刊》在日本每月出版一册，总共二十九册。在每册的解说中，饶先生系统阐述出敦煌书法作品的艺术价值，使人们对于各个时代敦煌的法书风格，有了更加系统的认识。

　　饶先生不仅研究敦煌书法，也根据敦煌出土的各类书法作品，书写新作。他的书法，植根于文字，而行草书则融入明末诸家豪纵韵趣，自成一格。他的书法作品，既保留了敦煌原件的书法特征，又有饶先生在此基础上的提高。

　　饶宗颐书敦煌本高适诗

　　1964年，饶宗颐先生在法国观看到由法国人伯希和带回的敦煌经卷末端及背后有不少唐人绘制的画稿，由此开始潜心研究敦煌壁画和画稿。1976年，在巴黎讲学期间，饶宗颐对散落的敦煌白描、画稿、粉本进行筛选、归类，编成《敦煌白画》一书，对白画的源流、题材和技法做了深入的探讨，于沙州画样来历以及画法、题材，结合画史，多所阐明。这无疑是在敦煌壁画、绢画的研究之外，开拓了一个敦煌画研究的新天地。而且，壁画和绢画都是根据这些白画、粉本、刺孔等素材做成的，因此这些资料的解读对于敦煌绘画的来历、绘制过程和技法等许多方面，都是极有说服力的，可以说这本书填补了敦煌画研究中的一项空白，奠定了饶宗颐先生在敦煌学研究领域的重要地位。

　　《敦煌白画》封面

　　先生还采用敦煌白画的技法进行艺术创作，使学术成了其艺术萌发新芽的肥沃土壤。张大千曾评价道：“饶氏白描，当世可称独步。其山水画，更是推陈出新，自成一派。”迈入古稀之年，饶宗颐借用敦煌汉晋画稿的笔法、粗犷的线条，来表达敦煌豪纵的风貌，发展出一种绘写敦煌壁画的画风，不求形似，而神韵直追北魏、隋唐，为敦煌绘画打开了一个新路向。荣新江先生认为：“饶先生透过自己的笔，根据这些白画文稿，重新总结提高，制成“沙州画样”。可以说，这些白画表现的是敦煌画最本质的部分，所以饶先生的敦煌画的成就不在敷彩，而是骨法，讲求的是风范气韵。”

　　饶宗颐 敦煌观音 1980年代

　　饶宗颐绘敦煌壁画

　　2006年，九十岁高龄的饶宗颐提出“中国山水画应有西北宗说”——“余提出三危山形式特殊，三危在望，山水画应有西北宗说，愿为文张说。”这一观点是以千余年中国绘画发展史的事实为依据，从历史渊源和文化层面的深刻认识为出发点，是对中国传统文化的延续与扩展。

　　所谓西北宗，是相对于明代画家董其昌提出的南北宗而论的。饶宗颐认为，无论是南宗的文人画还是北宗的行家画，它们的技法都不一定能够准确传神地表达西北山川的独特纹理与气氛。

　　他认为：“昆仑，在西北，昆仑山为天柱，气上通天，昆仑者，地之中也。甘肃旧有昆仑塞，昆仑塞有西王母宫。”说明西北的昆仑山西王母遗迹，是中华大地一个很重要的地区。

　　“大西北本为西戎地区，民族极为复杂，其文化混合情形，光怪陆离，多种文化层交叠的地带，而山川形胜，与陇东亦大不同。”此提出“西北宗”山水画的必然性。

　　饶先生认为：“西北诸土，山径久经风化，形成层岩叠石，山势如剑如戟。一种刚强坚劲之气，使人望之森然生畏。而树木榛莽，昂然挺立，不屈不挠，久经风沙，别呈一种光怪陆离之奇诡景象。”对于西北山水的描绘，传统的“三远法”已“不足以尽西北峰峦、丘壑之美。”他提出“新三远”之构图：矿远、杳无人烟，窎远、莽莽万重，荒远、大漠荒凉。这不仅仅是描写西北自然山川的画法，更是要达到一种“空”与“寂”的禅意和“无我”的佛家观念。

　　饶宗颐以千年中国画史的实例为证，说明西北山川在历史上少有画家重视，也没有画家移情写之。这是中国山水画的一个特殊空间，也是当代绘画的一条新路向。

　　“中国西北宗山水画说”

　　而这一观点也与敦煌研究院老一辈艺术家提出的“敦煌画派”的理念不谋而合。“敦煌画派”的宗旨是“以敦煌壁画艺术为主要研究对象，弘扬敦煌艺术精神，吸收敦煌艺术元素，学习借鉴敦煌壁画技法，表现敦煌历史、敦煌壁画内容以及现实生活的、具有丝绸之路地域特点和风土人情的开放性美术群体。”

　　自五十年代起，几代美术工作者，在完成对于敦煌壁画临摹工作的同时，还长期进行具有敦煌地域特色的艺术创作。九十年代中期，敦煌美术在不断地探索中确立了美术研究所岩彩画发展的方向。进入2000年以后，随着对传统壁画更深入的学习和体会，对绘制技法的深入研究、以及对矿物颜料在临摹中的广泛运用的和熟练掌握，美术研究所的创作人员开始更多地选择“岩彩”作为主要的表达形式，绘制创作。 “敦煌岩彩”, 可归属到中国画范围内，加上“敦煌”两个字，明确了它的归属性和标志性。“敦煌画派”的核心是“敦煌岩彩”,旨在通过壁画的临摹来体味传统的美学、造型、技艺，汲取敦煌艺术元素，然后在掌握矿物颜色的基础上创作，恢复中国传统色彩体系，弘扬中国人的艺术思想、审美观以及新时代的创新精神。

　　因此,饶宗颐先生的“西北宗”山水画观点更加坚定了敦煌研究院美术事业发展的方向。而更重要的是我们应该看到饶宗颐先生之所以取得如此高的成就，是因为他的学问与他的艺术非常融洽，相互得益，用学问来养艺术，用艺术来滋补学问。敦煌研究院美术研究所的艺术工作者应该坚持饶先生“艺术与学养并举”的精神，才能在“敦煌岩彩”的道路上取得更为辉煌的成绩。