主讲人介绍：

　　薛永年：1941年11月生。著名美术史学家、美术评论家。现任中央美术学院人文学院教授、博士生导师。国家文物鉴定委员会会员书画碑帖组召集人，中国美术家协会理事理论委员会副主任，中国书法家协会会员。

薛永年

　　导语：　北京靳尚谊艺术基金会于2017年12月9日在京召开以“中国画的本体语言及其前景”为主题的学术论坛。论坛会议由靳尚谊先生主持，同时诚邀了刘曦林、张立辰、郎绍君、梅墨生、曹意强、潘公凯、薛永年、程大利、牛克诚、龙瑞、陈平、尚辉、姜宝林、唐勇力、殷双喜15位专家出席此次学术论坛，并作发言。

　　主题：《中国画的本体语言及其前景学术论坛》

　　第四部分：不变民族性特殊——谈中国画语言的智慧

　　我的发言题目是黄宾虹的一句题画诗，“不变民族性特殊”，副标题是“谈中国画语言的智慧”。我经常在一些评论文章里看到说，某位画家形成了自己独特的艺术语言，我就想这个语言，如果都是独特的，他怎么跟别人沟通交流呢?语言不属于某一个个别的画家，至少是一种画种，共同性的表达方式。仔细一想又不尽然，过去中研院有一个历史语言研究所，这个语言跟历史文化是有关系的。因此它跟民族也有关系。所以我结合着黄宾虹的题画诗，谈一谈我对笔墨的认识。我是想把笔墨放在中国艺术精神、中国思维方式、中国画的媒材关系里来谈。

　　近年来越来越感到像李可染先生讲的，“七十始知即无知”，感觉很多事情没有弄明白。我是搞美术史的，理论概念用的不准，说的别人的话，不是我的意思。我的发言尽量少用概念，尽量我把理解的说清楚。古代中国只有画的名称，没有中国画的称谓，去查所有的典籍都是如此。西方绘画在明末传入时，被称为“西域画”，本土绘画仍然叫“画”。直到20世纪，有了西式的美术院校之后，对应引进的西画(油画、水彩)，才把传统的绘画叫做中国画或国画。中国画一度被称为水墨画或彩墨画，与油画、水彩两相对应，按使用的材料定名。但是考虑到中国画的文化性，特别在1957年北京中国画院，(北京画院的前身)成立之后，中国画已经指代与传统中国绘画，一脉相承的绘画品种。中央美院也是从1958年改回来叫“中国画系”。

李可染

　　20世纪以来，在中西绘画并存的历史条件下，怎么发展中国画，一直是大家关注的问题。不同取向的画家，不管是要更多的融合西法，还是要传统出新，在吸收融合西方的画法之长上，没有任何争议，都想学过来。但是重视中国画民族文化价值观念，和独特语言方式的有识之士却主张，“中西绘画要拉开距离”，潘天寿是突出代表。他吸收西方的长处，但是讲两大体系要拉开距离。拉开距离之说，认为中西绘画属于两大体系，在多元文化交融的背景下，中国画也可以吸收西画因素化为已有，但必须体现民族本色。

　　黄宾虹看到中国画的不断发展变化，但变化中有稳定不变的东西。他说“变易人间阅沧海、不变民族性特殊。”怎么理解中国画“变中不变”的民族特色，不仅是发展中国画的核心问题，关系到未来中国画的理论和实践，也是现代中国美术传承民族文脉的问题，更是中国美术可以为人类做出独特贡献的智慧所在。明末把西画叫做“西域画”的美术史家，姜绍书在《无声诗史》中说，利玛窦带来的《天主像》，“眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动”。“明镜涵影”，就是画得像镜子中的影像一样，指出了西画模拟现实的具象写实性。

　　照相机发明之后，如镜取影已经易如反掌，西方画家为了艺术功能不被照相机取代，便反其道而行之，摆脱具象写实，另谋出路，用黄宾虹的说法，就是“由印象而抽象”，走上了抽象道路。到了如今的图像时代，网络时代，写实的绘画面临更大的挑战。李可染先生，早就回应了上述问题，他的一句名言就是“不与照相机争功”。这位齐白石、黄宾虹、林风眠的学生，虽然吸纳了写实艺术的逆光因素，但追求“妙在似与不似之间”，讲求“五笔七墨”，“笔墨当随时代”，以独特的艺术个性发扬传统的“东方既白”之路。

黄宾虹

　　无论回顾古代中国画产生发展，还是总结近现代中国画的与时俱进，反思历史经验，都可以看到，中国画作为中国美术的集中代表，虽然一直在发展，但不同时代的优秀中国画，都体现了中华美学体系的名贵之处，简单所来，就是写意的精神和写意的语言。中国画的写意，发端于中国哲学，独树一帆、源远流长。它与写实美术的根本不同，在于不以模拟再现客观世界为根本追求，而是以创作者的意向为主导，在物与我的和谐统一中，实现精神与情感的表达，发挥个性化创造的智慧。尽管在写实主义渐成主流的历史条件下，写意的光辉也没有完全被遮蔽。写意既是一种艺术精神，又是一种思维方式，既是一种造型观念，又是一种艺术语言。

　　论及中国画的语言特色，人们总说是以笔墨为核心。其实笔墨语言也有一个发展过程，开始是“骨法用笔”，到了唐代才被荆浩说出“有笔有墨”，北宋还提出笔墨要为对象“立形质、分阴阳”，要描绘对象来状物，元代强调笔墨要表达文人的思想感情，要使墨“士气”。后来干脆讲“笔精墨妙”，纯粹的笔墨也有美，“墨之倾破势等风云、墨之凝聚势同碎锦”，讲它独立的美。写意语言一直围绕着意象思维，而且，不断地扩大着表现力。笔墨离不开媒材，中国画的纸、绢，离不开调和剂的水，中国画有机理，不像油画能鼓起来，色线形里面色和形在水中的微妙变化。

　　所谓意象思维，就是“立象以尽意”，象是呈现，意为主导，不满足于再现客观，不受具象原形的束缚，一定要在意与象 主体与客体的交融中，从略形重意，到夸张变形，不仅“意在象中”，而且“意在象外”，以表现心理想，在想象中发挥创造。笔墨是实现意象思维的凭借，笔墨与汉字书法的关联，又导致了意象造型的程式化特点。刚才郎先生重点讲了这个问题。

刘勰 《文心雕龙》

　　中国美术的意象思维，自古以来就贯穿了各个美术门类，不过正式提出“意象”。比如彩陶、汉画像砖石，都是意象，那个时候还没有更多自觉的水墨画，都是意象。“意象”被提出来是始于，魏晋南北朝时期的审美自觉。此时刘勰的《文心雕龙》，提出了“意象”，所谓“独照之匠、窥意象而运斤”、“神用象通，情变所孕”。玄学家王弼解释《周易》中，论及了言与象，象与意的关系，后来被引申为艺术创作中对象的心灵化。

　　至于中国画的写意，有两个基本要点，一是尚意，也就是尚主观抒发，二是重写，也就是讲书写性。从实践角度而言，早有作品体现，但写意概念，并不见早期的美术文献，唐代张彦远《历代名画记》的，“本乎立意、归于用笔”有些接近，还不是讲写意，但他没有使用写意的概念，正式提出“写意”一词，是在元代的画学著作中。夏文彦《图绘宝鉴》指出，仲仁和尚“以墨晕作梅 如花影然，别出一家 所谓写意者也。”在宋人之前是勾花瓣的，到了宋人就是点梅花瓣，就像梅花瓣照在墙上的影子，很有新意，这就是写意。强调了以画影代替画形的提炼，生动与自然。而汤垕的《画鉴》称述，“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉?盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”不仅强调了略形而尚意，而且强调了“以意写之”的抒写性。

　　中国画的抒写性离不开书写性。古代的中国画家最爱讲“书画同源”，它的深刻含义，远非绘画笔线的书写性而已，而是汉字的造字原理影响了意象思维。刚才曦林谈到了汉字的创造，有六种构造汉字的方式，所谓“六书”，象形、指事、会意、形声、假借、转注。其中象形跟具像绘画关系更近一点。但是不一样，它是个大意，抓住了基本特点。六书形成汉字，汉字本身是符号性的，有一点象形的特点，不需要完全模拟现实。比如山有三个山峰，到现在还有三竖一横，最早是画三个山峰，这种象形也是带有某种符号性，没有完全脱离想象中的象形。

戴进 《春游晚归》

　　什么是指事?在甲骨文里面画一横，上面放一个点，叫“上”，在地平线上面是“上”。画一横点一点在下，在地平线下面，叫“下”。画一个圆圈，用一个竖线把圆形分成两半叫“中”。这个是指事。中国的文字不满足于有形有声，它要表达事物。还有会意，人言为信，你是人，你没有丢掉人性，说了话要算术。止戈为武，把兵器放下，跟打仗有关。这种汉字造型影响了写意思维，使我们的绘画受书法的启发，不仅讲描述性，还要讲提示性。提示性最早是闻一多在中央美院，前身国立艺专做教务长的时候，在他的文章中提出的。提示让你知道是什么。讲美术史，戴进画《春游晚归》，不画晚上很黑，还挺亮，但有一个小书童提着灯笼，这就是指事性，而且是用笔线提炼万世万物。

　　中国画的意象造型，“妙在似与不似之间”，这个被齐白石一语道破的意象造型原则，有形似对象的因素，也有不似对象的因素，那不似对象的因素，恰恰对应着心灵的感受。这种妙在具象与抽象之间的智慧，避免了纯具象或纯抽象，不走极端，提供了似与不似两种因素，按不同比例组合，以发挥创造个性的无限可能性。

　　“妙在似与不似之间”的造型，不是客观对象的模拟，也不是不顾对象特点的抽象，而是体现对象形神的图式。其具象的因素，在于把握对象的生命与特质。其抽象因素，是造型图式的符号化与程式化的趋向。这种图式比之客观对象，要简略，有剪裁、有夸张、还有变形，更有程式化与秩序化。意象造型的程式化特点，强化了中国画传承的门槛，使中国画创造表现为已有程式的个性化，而个性化又回过头来丰富发展了既有的程式。

张彦远

　　一般面言，中国画的构成因素，除去造型和意蕴以外，还有一个空间问题。在西方的写实艺术中，特别在文艺复兴以后的绘画中，空间大多秉承“三一律”，为的是再现颇有实感的“视幻空间”，但在中国画中，空间的处理却比较白由，敦煌壁画已有“异时同图”的空间跨越，很多空间里同一个事物的延展，舍身饲虎就是如此。宋代以来山水画更讲求“游观”，绘画的空间在运动中延展，而且通过空白的使用，驰骋想象，发越神思。

　　文人写意画盛行之后，留白构成了独特的空间意识，这种空间意识，基于“一阴一阳之谓道”的哲思，要求在虚实相生、有无相成、黑白相形的对立统一中，在意象和空间的统一中，以个性化的创造体现宇宙意识与生命精神，展现艺术世界的多样统一，而且从来不停留于视觉感知的空间。在中国画家看来，不仅有画之处是画，无画之处同样是画，所谓“无画处皆成妙境”。进一步地认识中国画的空间，还需要联系笔墨。笔墨作为中国画语言方式的核心，是体现写意精神的关键，一般要实现三种功能，一是以“意象造型”的观念描绘对象，跟对象要有联系，不能一点儿没有联系。二是用“情随笔转”的书法意识“写心”，抒发画家的内心世界，包括他相对稳定的性情和他的感情起伏，表达独特个性和审美感情。三是表达相对独立的笔墨美。三种功能的实现，都离不开“骨法用笔”和“水晕墨章”，但笔墨二者关键在笔，不能离开“笔踪”。

　　“笔踪”的概念是张彦远提出来的，在中国画的创作中有一种技巧叫“吹云”，水分在卷上布满，有墨，你拿嘴吹，形成非常自然的云流走的状态。还有一种是“弹雪”，拿小弓子，把笔蘸上铅粉来弹，就像下雪一样。他说这不是画，否定这种技法，因为没有“笔踪”。“吹云”和“弹雪”都很自然，都有表现力。因为离开了用笔，这个笔是通过手，手是十指连心，跟心的关系更密切，不同于制作，叫得心应手。“笔踪”的概念是与书法用笔相通的笔迹形态。笔迹形态有很多种，郎先生讲了，黄宾虹先生讲了很多，如折钗股，什么叫折钗股?就是女人戴的金银首饰，想把它折成真正的直角是不可能的，圆中带方。

《历代名画记》

　　什么叫屋漏痕?就是下雨房子漏水，当时墙面没现在光滑，装修的没现在好，要克服墙面的阻力往下流，是曲中带直。什么叫锥画沙?拿锥子画沙，两边的沙子还往回掩盖，是指含蓄。这些都变成了“笔踪”的特殊要求，这些特殊要求跟长期积淀的中国的审美意识密切相关。“一波三折”也是如此，“一波三折”跟太极图密切相关，跟一阳一阴之谓道密切相关。“笔踪”可以表现成点，也可以是线，还可以是面。但“笔踪”显示的线，不同于几何的线，也不是希腊平画的线，也不是安格尔、马蒂斯、毕加索的线。

　　“笔踪”呈现的面，也有别于西画中的面，而千变万化富于书法意味的点线面，这是“笔踪”最基本的形态。一点一横有要求，孙过庭说“情动形言 取会风骚之意;阳抒阴惨 本乎天地之心”。要抒情，像写实一样抒发你的感情，流露你的内心世界，要表现大自然的对立统一。先藏锋再回锋，跟这种认识联系在一起。启功给我们讲书法的时候也说藏了锋，就像打拳之后再收起来，这有力量，体现了骨法，这也是总结了生活中的经验。这不是一般的线条，其中蕴含了丰富的积累。带有“笔踪”表现力的线意识，还有一种“筋骨肉”的特点，曦林讲的在画论里所强调的，筋骨肉皮 筋骨肉气最早出现于书法，是所谓卫夫人《笔阵图》里讲的，用笔要讲筋骨气，就是用笔要有生命意识，还有“一阴一阳之谓道”的宇宙意识。这都是中国文化附加给“笔踪”的要求，如果没有，你就缺乏中国文化，把不应该丢掉的东西丢掉了。你可以有新东西，再有这个就丰厚了。

　　对于重彩作品而言，工笔画的写意性，就在于笔彩结合中的“笔踪”意识。我在多少年前讲工笔重彩的时候，讲怎么继承传统时说，我们不是笔墨，但仍然要有笔彩，“笔踪”是很重要的，完全丢掉了就不是中国画了。对于纯以彩色图之的没骨面，也在于色彩边缘与色块痕迹的“笔踪”意识，否则就没办法区别是一般的水彩，还是水粉。

卫夫人

　　前文已述，表现了写意精神的中国画，更重视“意”的表达，不追求对象刻画的逼真，而以抒写精神意趣为追求，以可视的“象”表达不可视的“意”，我们用一张纸，一张绢画中国画的时候，视觉因素是色线形，但这不是语言因素，语言因素是必须带“笔踪”的线，驾驭由“笔踪”形成的面，那种面是意象造型的概念，才能逐渐进入中国画语言的层面。在写意画中，画家表达的意、发抒的感情个性，既是个人的，又与群体连在一起，不是纯个人的，跟德国表现主义不完全一样。它既是当下的，又与历史文化脐带相连。可以说中国画画家画的是文化，观者领略的也是文化。当然有比艺术更高层的东西。

　　最后再回过头来，与中国画语言互为表里的写意精神。六朝的宗炳，把写意精神的实现叫做“畅神”。“畅神”就是个体精神融入大化的审美超越。传统的中国画是一种精神生活方式，是一种人文关怀，当然实现人文关怀的方式，在古往今来的中国画中，一者是“载道”，是用画体现群体意识“成教化助人伦”，有助于社会的和谐。另者是“畅神”，是“怡悦情性”，表现人与自然或人与自我的和谐，表现人在超越现实局限中，获得的精神解放和自由。“畅神”虽属个体的审美超越，但具有人文关怀的中国画画家主张，在终身提升人品情操的前提下，以人品的修养砥砺画品，用拟人化的手法，托物言志，在实现个体“畅神”的同时，以高尚的道德观念影响观者，使“畅神”与“载道”统一起来。

　　元明清大量的梅兰竹菊盛行之后，仍然受到社会大众的热爱，也是有原因的，它是“畅神”和“载道”的统一，实现“寓教于乐”。西方当代的观念艺术多媒体艺术中，以文化批判的方式去创作，也许可以提醒人们关注某些问题，但不能解决感知者的精神归宿问题。重精神完善的中国画，作为当今世界艺术的一个重要品种，在物欲高涨 精神失衡、生态破坏的后工业社会，在实现艺术对全人类的人文关怀方面，具有大可以发扬的超前价值。

李可染

　　中国画在不断演进中形成的语言特色，是有助于不脱离客观又拉开与客观距离的，是基于师法造化，并以宇宙中对立因素的统一，为创造艺术世界的法则的。是不脱离视觉又超越视觉的，是讲求绘画性又重视文化性的。陈平同志跟我有一次交流，对我的启发非常大。我问他跟李可染先生接触多不多，他说有接触，我刻的图章都给李先生看。我说李先生怎么指导你的?他说李先生讲的太厉害了，他说什么样的艺术是最好的?要把最多的对立都统一的艺术才是最好的。

　　李先生对多样统一的理解绝对超过一般人，非常深刻。为创造艺术世界法则，使其不脱离视觉，又超越视觉，当代我们注意作品的视觉张力，完全需要我们的视觉经验，当然视觉经验和原来不一样了，但是是不是要超越视觉呢?要超越视觉才能直击心灵，给人震撼，经人抚慰，是讲求绘画性，又重视文化性，今后的中国画发展道路非常广阔，但要想保持自主发展的张力，我觉得意象思维的造型观念，超越视觉的“其大无外”的空间意识，以“笔踪”为主导的笔墨语言，足以体现黄宾虹所讲的，“不变民族性特殊”，在中国画传统的创造性转化和创新性发展中，可以作为中国画的核心基因来对待。因为想的不透，表达的不充分，大家有意见，尽量提。