“问题”背后的问题

　　占山新作座谈会引发的……

　　作者：羅一

　　前言：本文是笔者连日来苦心思索凝结而成，笔者尝试以公正负责之态度揭示当前艺术界面临的一些重大问题，并提出疑惑及批判。当代艺术已经或正在颠覆艺术的传统价值观，而艺术的核心价值是否应该被抛弃，我们是要给后代留下一堆不再时髦的垃圾、所谓的观念还有林林总总的话题，还是我们这个时代真正的积极的精神财富。文章涉及整个艺术场域机制的批判，认为当下艺术场境对艺术创作产生巨大心灵压力。然而，它不仅是艺术家的压力，更是整个当代艺术的危机。

　　文章还涉及当前艺术实践与理论评判的脱节、艺术家理性与感性关系处理等敏感问题。按理，在一篇文章中不宜涵盖太多的话题，可正如人所说，许多看似不相关的问题其实都是有关联的，而且最终将导向一个焦点。我所指的这个焦点其实就是关于当代艺术界艺术核心价值的深度思索，这是个严肃而重大的问题，甚至将导致人类整个美学价值体系的重新建构，请各位读友细思。

　　文章尝试借鉴了一点柏拉图式的论理精神及方式，即部分引入问题的争议和辩论过程，因为问题只有在动态充分的讨论过程中才会更加明晰。但囿于篇幅和能力，又不可完全展开，从而造成一些困难，请读友们谅解。

　　感谢占山先生诚邀本人参加其新作座谈会，会上的争议给笔者提供了极大的创作热情及灵感。

　　笔者自揣学力有限，无非是想抛砖引玉，得出大家的真知灼见。因此，本文写完时，我发现话题才刚刚开始……

　　8月1日下午，占山的新画室里来了一群朋友，围绕占山新作展开座谈。然而，一次原以为寻常的聚会却触及了几个不可回避的当代话题。

　　“意图很强烈!”----对占山的“粉色系列”大家达成一致----“占山制造了自己的转折，他已在朝着新方向的路上了。”

　　但接下来，问题出现。

　　写实--传统?解构--当代?

　　有朋友提出，占山新作所体现的话语方式的转变不单纯是个体的问题，其背后呼应了当代美术思潮的转换即当代美术史的压力。与过去乡土写实风格体现的人本主义不同，新作出现对自然本身的思考，这是乡土写实绘画要求走出国家意识形态的体制束缚，突破人类中心主义的局限之证明。而图像学的转向，即走出写实主义程式定性，视点陈旧、细节铺陈、关系定型等弊端，则呼应了当代关于真实概念的解构潮流。从陈旧的真实观走向当代更图像性的表达方式证明了占山正脱离传统的写实主义，向当代艺术靠拢。但很快该提法遭到写实主义画家的反抗：难道坚持写实主义就是传统陈旧，去除或解构真实就是当代?(这个问题已成为今天很多写实派艺术家都难以回避的普遍压力。在李象群博客里有一署名岛子的文章便能让人感到以写实风格闻名的雕塑家李象群似乎也正遭遇类似的尴尬。)

　　写实派油画家李士进表示：当代与否的标准绝不单纯是外在形式的问题，他是一个综合的体现，总的来说，无论何种画风，只要是体现当代思想情绪都应是当代艺术。即便是占山过去的作品其实也是画家在那个时代对社会风貌及情绪的一种个体体验，亦不能说非当代。不同个体应保有对当代社会不同解读的权利，当代绝非只有一种图像，一个模式，除非所谓的当代艺术已经形成某种霸权。

　　坚守?转折?还是割裂?

　　有人提出画家不应屈从外来压力或耐不住性子而从一个领地完全跳到另一个领地，而应在适合画家本人个性风格的、原有的领地继续坚守、深化。但有人认为占山除去背景简化外，中央主体依然延续了过去的写实风格，形式上有创新但并未发生革命性的变革，无法产生更强烈的视觉震撼和社会效应，占山必须向前，再向前。他们批判占山过于保守，还可以更大胆更撕裂更冲破，另有人却认为如果要求画家刚刚转折即出现革命性的裂变，那不是要求画家作伪为何，人的思想情感嬗变难道是一触而就的吗?应该允许艺术家的局限，这样才真实，不是吗?

　　无辜的占山!坚守?转折?割裂?

　　无辜的占山!他人?自我?

　　这便是座谈会一开始围绕占山转折产生的争锋。

　　艺术欣赏的尴尬

　　不管赞扬还是批判，似乎话题开始过多停留在人与自然关系上面，于是有人认为占山的新作重复了现在几乎快不流行的反人类中心主义话题，缺乏一种全新的思索。而陈旧话题，将不会引起观者更多的新奇与争议。但有人冲破话题的局限：从个人观感的角度出发，以《谁是他者》系列为例，认为画面情绪已超出人与自然关系紧张的表象意义。红色背景衬托下动物主体发出考问的姿态暗含着、隐喻着更深层、更广泛的紧张与危机。如占山自己透露，红色系列在创作过程中，画家无意接触到《我的名字叫红》这部以伊斯兰文明为背景的小说(2006年诺贝尔文学奖)时，感到冥冥之中艺术追求的通感。无论是尖锐还是平和，也不管何时何地，隔阂与孤独伴随人类始终。自我和他者之间永远分不清谁是主，谁是客。小说以隐晦离奇的手法影射着深层的东西方文明冲突及其引发的悲剧。而当代更广泛存在的人际、国际、种族、阶层、职业、性别、文明、宗教的冲突与隔阂无所不在。

　　因此，好的艺术品需要有心人的有耐心的感悟，而非快餐式的吞咽。艺术品的精神气息能否走出创作者的个人体验一方面依赖于艺术技巧表达的水准，但在浮躁的快餐文化盛行的当代，缺乏真诚而耐心的审美体验亦是艺术领域的普遍现象。当代社会人与人之间的深度隔阂已经在审美欣赏与艺术创作之间形成深刻对立。

　　问题的根源出现在座谈会中不时出现的一个频繁的词汇----“问题”上。“问题意识”、“问题缺失”、“问题主义”等等已成为观念艺术盛行的当代艺术界最时髦的词汇。艺术品欣赏转为向外，而非向内。艺术品的价值也取决于在多大程度上与外界可形成权势的问题形成关联，而不再是艺术的心灵与情感。这样一来，不仅没有造成艺术品解读的多样性，相反，强大的当代思潮霸权扼杀了艺术欣赏的多样可能，艺术品评走向枯竭和虚伪。不少从事艺术评论工作的朋友往往急切的地将其视角定格于艺术品的表象并思索着怎样契合他们所关注的宏大的、时新的艺术理论。相反，艺术家的情绪、情感已无关紧要，重要的只是话题，话题，话题。

　　再往后推问题主义的社会根源。从今日美术馆馆长张子康的发言中可以找出一些端倪。他提出，站在美术馆的立场出发，美术馆办展览，不在乎你艺术家是否已定型，不在乎你的艺术品有多大艺术价值，他们要的是能激发公众更多关注、更多争议。他说了大实话。

　　当代社会学家布尔迪厄认为，艺术场域机制的成立来源于博物馆(美术馆)、批评家以及所有参与艺术市场活动的个体的合谋。而这里，美术馆又是最有话语主宰权的庄头。由此可以理解某些当代艺术的疯狂了：没事还找事，有事更抽风!

　　如此艺术场境怎能不对艺术创作产生巨大心灵压力。然而，它不仅是艺术家的压力，更是整个当代艺术的危机。

　　艺术和艺术家的承载

　　王焕青是个性分明的艺术家，他用犀利有力的语言提出批评：“在占山的新作中我还看不到那种令人叫绝的激动”。他念了两句诗：“阳光从窗外照进来，让灰尘都有了方向。”“任何一株草的死亡都是人的死亡，任何一棵树的夭折都是人的夭折……”他对艺术的理想是这样的。然而他又透露，为了实现这样的理想，他经历了无数次失败的尝试。艺术家自身的理想常常已经把自己逼入夹角。

　　跟王焕青的气质理想不同的是，占山是个不太喜欢过多哲学思考和理性思辨的更纯感性的艺术家。类似《红》里主人公以自己是一个死人的感知和视线去描述活人世界，占山怀着一种特有的好奇与同情的想象，试想在他的艺术世界里把自己变成一个动物，一棵植物，并用它们的感知和视线去看待人类。而画面气息不同于《红》不可言喻的血腥、神秘、幽暗的窒息感，是由于画家阳光大男孩的本性使然，亦由于他所传递的是中国当代和平环境里关于人性隔阂的深度思索，他的画面有紧张度，但还有温和的光，画面主角的考问力度也不够凌厉，似乎可爱怜的成分更多一些：它试图在努力了解站在它面前的人，有些困惑还有些恼怒的样子。就像占山自己，很善良甚至无辜的看着这些说着各种语言的朋友们，似乎在说，“你们都在说什么呢?”

　　画家李向明抗议：“画家有义务进行除自己情绪之外的哲学思想的阐释吗?”产生了两种截然不同的意见。一派主要是职业艺评或艺术理论研究者，他们认为要站着历史的高度去确定评价艺术家及作品，艺术品必须承载相应的社会观念及问题，并在艺术史中找到契合点。另一派主要是艺术实践者，李向明说，要是按照理论家的说法想法去画画的话，他们肯定不知道怎样拿画笔了。于是得到呼应：画自己最适合最亲切的主题与情绪，只要自己的创作真诚，至于哲学、思想、问题什么的留给评论家好了，作品出来了爱怎说怎说。

　　本来，哲学家与艺术家的官司打了有几千年，然而，哲学与艺术的关系从来没有像今天这么暧昧。明明彼此互不理解，却为了共同的利益强行绑缚在一起，如同一个契约婚姻。这后面潜藏一个大家心照不宣的影响当代艺术界的深层问题：艺术实践与理论评判的脱节。通俗说，艺术实践者不好理论，而艺术评论工作者缺乏起码的美术知识(不是绝对，但也非常普遍)。这个问题在中国可能比其他国家会更严重些。或许是对中国古老文人画传统的一种矫枉过正，同时现代美育教育机制也起了很恶劣的影响，很多权利(包括话语权、资本权、社会资源配给权等)的持有者是真正的美盲。而陈丹青等曾经知名的画家现今不遗余力的做着误导后辈艺术家的工作，使问题更加雪上加霜。如此，美的制造者拱手听从外行发落的局面只能继续。

　　问题继续----路在何方

　　当代评论界动辄动用过大的词汇企图对艺术家个体进行宏大的历史地位的评估与预测，不知是无知?还是谵妄?起码贡布里希先生费尽毕生心血都谦称无力解答。艺术家的历史地位从来不是艺术家本人甚或某些高能量的艺术机构所能左右。一时的成功炫目不等于不会尘埃落定。艺术家本人在艺术史中的地位也往往不是当代人所能见的，除非人真有穿越时空的本领。记得有人谈到某位中国当代知名艺术家时说，不管怎样人家已经进入了艺术史了，人家的画价也是铁的事实。我说那要看谁写的历史，不是早有人说，想不朽的人把名字刻到石头里，最终名字腐烂的比尸体更早。

　　那么，艺术家能做什么?艺术评论又能做什么?所谓后现代社会的艺术实践者、评论者们的自说自话现象能否改观?如何改观?

　　回到二十世纪初的蒙马特高地，或许我们能得到些什么。设想当年十八岁飘在异国的毕加索身边不是聚集着一群极度敏感的诗人、文学家、热爱艺术的画商，不是诗人对画家无私的文化补习和教导，画家对诗人艺术灵感的激发，不是每日间他们思想情感的交互碰撞激荡，毕加索纵然再有天赋竟能走多远值得怀疑。

　　问题继续---回到自己

　　理性思索会削弱艺术感性的张扬吗?换句话说艺术家有过多接触理论的必要吗?这是中国人民大学美学研究所所长张法教授和自由人罗一在座谈会后近两小时讨论的主要话题。

　　这是个久远的误区。文人与匠人之争自古至今都是未了的话题。西方文艺复兴时期的达芬奇以极端的方式证明了艺术家作为知识分子的尊严，中国的文人画传统对艺术的发展却成负面的包袱。今天的艺术教育机制对艺术的发展同样存在负面影响。艺术从业者不用多学理论的论调私底下一直势力庞大，其理由往往是艺术及艺术家是应当充分感性的，过多的理性思索必然遏制艺术家情感的舒张。但座谈会上王焕青的大实话对这个问题意外地具有启示意义：“似乎人们想象中艺术家就应该是脱俗的，绝对感性的，其实不然，艺术家有些时候甚至比常人还要工于算计，还要市侩，世俗，因为他们也是人，也首先要解决生存问题。”这句话无异于皇帝的新衣里小孩说皇帝大人没穿衣服一样，只是说出了大家都看到却不敢相信自己眼睛的事实。也就是说，艺术家的理性绝不比常人少，又何来理性思索会遏制艺术的创作呢?

　　艺术创作中非常态的、极度自由的情感张扬确实是正常理性状态下难以产生的，于是就有了李白斗酒诗三百、莫迪里阿尼借助毒品用生命的代价去置换艺术的激情之千古佳话。由此，艺术家作为常人是理性的，但在从事艺术创作时却要以各自不同的方式与身处的现实世界产生一定的距离，这也是具体从事艺术创作的朋友们所共有的默契。

　　那么按张法先生最初所持意见，过多的理性会抑制艺术家的感性张扬其实即是外界对艺术家的普遍误解所致。同时，如果艺术家没有一定的理论基础，要站着艺术史的高度来对自己进行评判和定位更是一场空话了。而按罗一所初衷的艺术家富于理性思索有助于心灵的丰富和对生命的激情，也不能用来解释古往今来不少卓越的艺术大师确实因其惊人的天赋敏感达到与社会时代的完美契合。

　　或许都很快意识到原有观点的局限，张法和罗一达成一致：画家的思想类型、知识结构确实因人而异，更确切地说，因个人天赋性情及嗜好而定，即做回真实的自己才是最最重要的。如此一来，无辜的占山大可安心的去做他心爱的艺术事业而不用担心受各种矛盾评论的折磨了。当然，今天艺术评论者和艺术实践者在更频繁的接触中由隔阂到融合也是大势所趋。占山身边一直不乏理论界的朋友也是艺术家本人的幸事吧。正如戴虎温暖的结语：“有好友相伴，占山，在路上，不孤独!”