摘要：去年我在写作《豹典》一书时，注意到黑豹，尤其注意到里尔克笔下那属灵的黑豹。而围绕黑豹的叙事，像刀在石头上布满的划痕，也如藏匿在黑豹纯光里的白丝。

　　里尔克

　　去年我在写作《豹典》一书时，注意到黑豹，尤其注意到里尔克笔下那属灵的黑豹。而围绕黑豹的叙事，像刀在石头上布满的划痕，也如藏匿在黑豹纯光里的白丝。

　　科运特·布赫兹是慕尼黑一位享誉世界的插图画家，他给慕尼黑的出版社做过许多书的封面设计。某天，他来到HANSER出版社，把一卷画作在地板摊开，这些画都有书或书的前身：纸、打字机、自来水笔等等，出版社总编想到一个主意：为什么不把画中的故事让人写出来呢?于是，编辑们把他的画分别寄给了米兰·昆德拉、黑尔塔·缪勒、乔治·史坦那等47位不同国籍的作家，请他们根据自己对画作的想象和解读，把藏在画中的故事写出来，这就是题为《灵魂的出口》的小书的来历。我读到的是作家出版社2000年的译本，荷兰作家蔡斯·挪特本用“沙制的绳索、镜子、碎金”般的词语，谶语连篇，连缀为典型的博尔赫斯式的文体，这就是杰作《梦中的黑豹》，成为了本书黑白反差最大的“出口”。

　　灵魂的出口不同于身体失守的“出窍”，等着陌生的灵念附体。近似于“出游”，就是说，倦怠了，我要安然回来。兴奋之余，灵魂会把一些异力带给身体，身体懵头懵脑，算过了一把干瘾。灵魂喋喋不休，像用话语分辨鸡尾酒的余味与口红的混合之丽，因此，身体被吊起了胃口，也渴望用脚“出走”。

　　有了如此雄心，我们就必须留意身体的算计，在歧义的岔道走错一步，身体就不能回来。就是说，有些词语是不能替换的。比如，不能用站台去替换月台，铁路的月台充满冒险、风力、呼啸的危机，是让裙裾之花翻转的花园，由此呼应着月台之后的正殿、宫阙、华屋的楠木立柱，构成了一种古典延宕。同样的理由，我喜欢地下铁，从不使用地铁。穿行在“地下”的身影与灵魂可以派生出许多主义：地下党人、地下组织、地下钱庄、地下刊物、地下音乐、地下美术、地下电影和婚礼，以及派生于地下的“洞穴幻象”，“陷阱里的狐狸”，“狐狸洞”，卡夫卡的“穴鸟”……地下、铁，尽管因为几米的漫画《地下铁》而从地下突然盘桓于地上，有人很是不解，认为“地下铁”已成为小资、唯美者的代词，而国人熟知的地铁也开始被地下铁所代替。但我的理由如下，如果说大地是世界的身体，那么，地下、地面、地上应该有三个空间意义。这近似于体制、民间、异端的三个空间向度。就是说，首先它们是空间词语，然后是心理、文化词语，最后是意识形态词语。缩略式的地铁，剪除了空间的阶级差异，而2010年3月发生的莫斯科地铁爆炸血案，在一次让人们注意到了来自地下更深处的力量。

　　我经常乘坐地铁，通道里掀动的风，总是幽暗的，风在一条环形的通道中循环加速。人群像公文纸一般被吸入，又像落叶一样被喷出去。地下与地面交汇的道口，宛如一个来自地下的潜望哨，窥视着阳光和鲜丽的人群。但地下总有一种异质的品种，具有地上物质不具备的反差和震惊。这似乎让我想起一句话：原来世界上最美的是男人!

　　瓦尔特·本雅明

　　瓦尔特·本雅明一直是地下铁的旁观者，他发现地下像个神话般的世界：“当傍晚亮起红色的灯光，人们就会看到一条通往阴曹地府的路，路边都是作古者的亡魂。孔巴特—爱丽舍—乔治五世—埃蒂安—马塞尔—索菲礼诺—沃基拉尔，在电光闪烁的黑暗中，他们挣脱了那些大街和广场名的羁绊，变成奇形怪状的妖魔鬼怪。这个地下迷宫的最深处，藏着许多性情暴烈的猛兽，每天清晨都有1000名面色苍白的妙龄少女成为它们的血盆大口里的牺牲品。”(【德】贡特·里尔、【法】奥里维埃·费伊《巴黎的地下世界》，山东画报出版社2003年7月版，133—134页)

　　这样的“地狱”描述有些过分，并不能阻止丽人用土遁的方式由梦田回到现实。她们吸纳着地下的水露，像暗生植物一般积蓄精血，迎向出口——那灵光聚集的地带。

　　艾滋拉·庞德

　　艾滋拉·庞德在1916年的《高狄埃——布热泽斯卡：回忆录》里写道：“三年前在巴黎，我在协约车站走出了地铁车厢。突然间，看到了一个美丽的面孔，然后又看到一个，然后是一个美丽的儿童面孔，然后又是一个美丽的女人。那一天我整天努力寻找能表达我感受的文字，我找不出我认为能与之相称的、或者像那种突发情感那么可爱的文字。那个晚上……我还在继续努力寻找的时候，忽然我找到了表达方式。并不是说我找到了一些文字，而是出现了一个方程式。……不是用语言，而是用许多颜色小斑点。……这种‘一个意象的诗’是一个叠加形式，即一个概念叠在另一个概念之上。我发现这对我了摆脱那次在地铁的情感所造成的困境很有用。我写了一首30行的诗，然后销毁了，……6个月后，我写了一首比那首短……”这很清楚地展示了名作《地铁车站》的来历。此诗汉语中已有近20种译本，我以为杜运燮的最佳——

　　人群中这些面孔幽灵般显现;

　　湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。

　　此诗与庞德创造性翻译的李白诗《长干行》，成为了《美国名诗101首》等权威选本必选之作。我想，当这些面孔带着地下风的速度，花开花落，并突然与强光相遇时，凋谢的、开在中途的、刚刚打开蓓蕾的花，用一种震惊的方式，构成了一幅纵深的图像。有些像毕加索的画。

　　在我看来，深受中国古典诗歌熏陶的庞德，也有登徒子的本质，灵魂出窍，但身体保持君子仪态，灵魂的蜜蜂固然逐花而去，但花一当熄灭在簇拥的街头，灵光消失了，蜜蜂尽兴而返。他把这种“追香”的姿态，定格在纸上，成为了不休的诗章。

　　毕加索与情人瓦尔特

　　近读欧凡《柏林苍穹下》(中央编译出版社2010年1月版)，其中有《毕加索方式》一文，转录了《毕加索女儿追忆往事》一文的片段，玛雅是毕加索的第二个孩子，她的母亲玛丽—泰蕾丝·瓦尔特是毕加索所有情人里特立独行的一位。她与毕加索相遇的时候才17岁。“那是在1927年一个寒冷的冬日，当年已经46岁的毕加索——一个已婚并有一个6岁儿子的男人——在从巴黎一个地铁口上来的人群中看见了年轻貌美的玛丽，他被轰然击中。他几乎是毫不犹豫地上前抓住了玛丽的胳膊。当年的玛丽有一双湛蓝的眼睛和一头剪成男孩发式的金发，周身散发着青春的活力。毕加索用深邃的黑眼睛盯着玛丽，急切地说：‘我是毕加索!你得跟我走。’半年后，也就是在玛丽18岁生日的时候，她成为毕加索的人。”

　　这的确是“毕加索方式”，而非庞德式的。灵与欲均是急不可耐地加入到“逐香”行动中，这让46岁的毕加索在地铁出口打了一个激越的趔趄。

　　玛雅在毕加索和玛丽相爱7年后出生，玛雅的出生使玛丽从一名在毕加索那里偷尝禁果的少女变成神圣的母亲，同时也使毕加索开始疏远她。当时毕加索已经找到新的情人。这就是说，玛丽—泰蕾丝·瓦尔特的灵光彻底熄灭了。毕加索死后，67岁的玛丽—泰蕾兹在自家车库上吊自杀。需要注意的是，车库作为一个密闭容器，总让我联想起地下铁迷宫甬道的构造。也许正如瓦尔特·本雅明所言，“建筑扮演了下意识的角色”，这样的建筑在与人群的暧昧接触中获得了“情感”。

　　我无意分辨庞德方式和毕加索方式的优劣，那只是适合自己的方式。出走或出游的方式。看到成都热火朝天地大建地下铁，我注视那些出入道口的工人和车辆，那些运入地下的成千上万吨钢铁和水泥，想到的不过是一些脆而软的东西。研究巴黎建筑的学者们注意到，圣母院和卢浮宫代表了两种最基本的空间“句型”，它们象征着西方文化中的两个基本的精神向度或权力模式：“天上的权力”和“地上的权力”。但还有一种“地下的权力”，却蕴集着惊人的秘密。一种让人出窍或出游的力量，打击着身体。

　　一天傍晚，我从地铁锦城湖站口出来，看到一个立在站口的身影，衣裙逆风，彩翎飘飘，她的双翅间漏出高天的银……

　　(本文根据蒋蓝文章《地铁是灵欲的出口》，标题有所改动)

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