20世纪60年代，过去20年里突显反智、情感/直觉过程的艺术创作开始让位于一种几乎专门强调思维过程的极端的观念艺术(ultra-conceptional art)。随着艺术品在工作室设计却在别处由专业工匠完成，随着艺术品成为纯粹的制成品，很多艺术家正在对艺术工作的物理进程失去兴趣。工作室正再次成为研究场所。这一种趋势似乎引发了一场对艺术——尤其是对作为实体的艺术——的影响深远的去物质化，这样的势头倘若持续盛行，或许会导致实体完全遭弃。

汉斯·哈克 /《冷凝的立方体》/ 1965

　　高度观念化的艺术，如同彻底的极少艺术(rejective art)或明显的随机艺术(random art)，令诽谤者感到沮丧，因为“没有什么可看的”，更确切地说，没有他们惯于寻找的东西。由于观看经验的两面性，单调或者外观极度简单的绘画以及完全“不发声”的作品不仅存在于空间，也存在于时间中。首先，它要求观者更多的参与，虽然观者带有明显的敌意(还不到冷漠和自我封闭的程度)。体验缺少细节的作品要求更多的时间投入，因为观者惯于聚焦细节，惯于通过细节形成对作品的印象。其次，观看一件“空”的，或者最低限度情节的作品花费的时间似乎无限长于充满情节与细节的作品。这种时间因素无疑是心理上的，但它拓宽了艺术家创作手法的可选择范围。例如，画家、雕塑家迈克尔·斯诺(Michael Snow)45分钟时长的电影《波长》(Wave-length)十分迂回冗长。阁楼背后的摄像机镜头以零聚焦的最佳位置缓缓打在一列窗户上，最终定格于一张水面，抑或是波纹的照片，并停留在两者之间。画面逐渐充满屏幕，此时，观者意识到这几乎无法忍受的期待缘于低于正常的观看速率拉伸了本就难以忍受的时长;声音增强了拉伸的强度，单音调占据了影片的大部分时间，在音高和音量上一直攀升，直到最后出现的令人振奋又叫人不快的刺耳的嗡嗡声。

科苏斯 /《一个和三个锤子》/ 1965

　　美国小众立体主义者约瑟夫·席林格(Joseph Schillinger)花费二十五年创作的非同凡响的著作《艺术的数理基础》(The Mathematical Basis of the Arts)将艺术的历史演进划分为五个“阶段”，它们以越来越快的速度相互替代：1.前美学，生物模仿阶段;2.传统美学，巫术，仪式-宗教艺术;3.感性美学，自我情感的艺术表达，为艺术而艺术;4.理性美学，其特点是经验主义，实验与新颖艺术;5.科学，后美学，它使完美艺术品的生产、分配和消费成为可能，并以艺术形式与材料的融合为特点，最后达成“艺术的瓦解”和“观念的抽象化和解放”。[1]

包豪斯50周年展览海报

　　以此种框架为观照，目前我们可能处于后两个阶段的过渡时期，虽然很难设想它们竟是视觉艺术将要经历的最后阶段。通过人的身体直觉性地再现审美现实之后，即，再现或模仿的阶段，数理逻辑进入了艺术。(当奥卡姆的威廉[William of Occam]写下“能用少量法则解释清楚的东西，就不必用很多法则来解释”时就已提前说出了包豪斯[Bauhaus]“少即是多”的格言。唯名论与极简主义的共同点远不止押头韵。)从那以后，人越来越意识到自我进化的历程，开始直接根据法则进行创作，不再复制现实，有力地呼应了格林伯格关于现代主义的阐释(现代主义这一术语的出现早于格林伯格，但其门徒坚称其始于格林伯格)。最终的“后审美”阶段取代了这种以决定论为依据回应其他艺术的自觉的、自我批判的艺术。而旨在打破媒介局限性的新艺术则提供了一种新颖的，不应与虚无主义混为一谈的乌托邦主义，只不过它和所有的乌托邦一样间接倡导白板论(a tabula rasa),像多数乌托邦一样，它没有具体、实在的表达。

　　只有在对非视觉日益增加的偏重上，去物质化的艺术是后审美的。对法则的审美依然算得上是一种审美，就像数学家、科学家们常谈到的关于等式、公式与解答的美：“为什么审美准则总那么成功?是否只是因为这满足了物理学家?我想答案只有一个——自然本身就是美的”(物理学家默里·盖尔曼[Murray Gell-Mann]);“这样一来，有那么一刻我意识到了自然是怎样运作的。它优雅而美丽。该死的是它还那么闪闪发光”(诺贝尔奖获得者理查德·费曼[Richard Feynman])。[2]人们越是阅读这些表述，以下事实就越发明显：科学家发现，也许甚至想将秩序与结构施加于宇宙之上的意图也有赖于那些本质上即属审美的诸种假设。秩序本身，及其隐含的简单与统一，即是审美准则。

索尔·勒维特 / 3 x 3 x 3 / 1965

　　显然，随着约始于1958年的传统媒介的衰落，随着电、光、声及更重要的表演态度引入绘画和雕塑,席林格预见的瓦解即已初露端倪——约翰·凯奇(John Cage)即是倡导这一迄今尚未实现的跨媒介革命的先知。它也隐含于现今国际上对于熵的迷恋。例如，怀利•塞弗(Wylie Sypher)曾说道：

　　“时间在未来中才显出效果，时间的标记就是我们的系统日益走向的无序混乱……熵值会随着时间的流逝而增加。时间可以由我们系统中结构的丧失，由它向最初产出它的那种原始混乱的回退趋势，加以测量……时间的一个意思，是一种趋向惰性的流动。”[3]

　　现今，许多艺术家感兴趣的是一种包含了无序与偶然意味的秩序，青睐整体的呈现，否定蓄意组织的局部。[4]二十世纪初，不确定性与相对性原理在科学系统中的确立是促成非理性抽象艺术兴起的因素之一。对于柏拉图的反艺术说，他对模仿和再现艺术的反对，还有他对艺术家(他认为艺术家都是疯子)作品的鄙夷，我们已经再熟悉不过。但鉴于当下回归“正规(Normalcy)”的潮流，艺术家们有兴趣对以上观点重新进行注解。与东村(East Village)联合的兰尼斯正规艺术博物馆(Lannis Museum of Normal Art)富有煽动性的开幕展就是例证之一(本文提及的多件作品均有展出)。事实上，这座“博物馆”更应被称为艾德正规艺术博物馆，因为它对晚期的艾德·莱因哈特(Ad Reinhardt)和他坚称“作为艺术的艺术(art-as-art)”才是正规艺术的观点致以低调的敬意。(艺术家兼美术馆总监约瑟夫·科苏斯[Joseph Kosuth]承认，在师范学校[normal school]这个双关语中，自己的学究气也与莱因哈特的信条有关。)然而，“没有观念”是莱因哈特的准则之一，他的理想并不包括极端观念艺术。当艺术作品像文字一样成为传达观念的符号，它们本身不是事物，而成了事物的符号或代表。这样的作品是一种媒介，而非目的本身或“作为艺术的艺术”(art-as-art)。媒介勿需成为信息，而一些极端观念艺术似乎宣告了，常规的艺术媒介不再足以作为媒介而成为自在的信息……

丹尼尔·布伦 /《挂画行动II》/ 1972

　　观念艺术一直被视为关于批评的艺术，而非作为艺术的艺术(art-as-art)，甚或关于艺术的艺术(art about art)。与此相反，众所周知的是，艺术对象的去物质化也许会最终导致批评的瓦解。许多此类艺术家所坚持的学究式的、说教的或教条式的基本原则，已经被纳入到艺术之中。它就这样绕开了批评。判断观念不及将观念坚持到底来得有趣。在这一过程中，人们也许会发现某些想法要么是个很好的观念，即它的丰富开放足以激发无限的可能性，要么是个平庸的观念，即它会枯竭，要么是个糟糕的观念，即它业已枯竭或只留有少量内容以供撷取。(此理同样适用于形式意义上的风格，不包括在通往新奇的道路上个人标志趋于消失的那种风格。)如果对象遭到废弃，那么客观距离也将遭到废弃。不远将来的某个时候，作家可能有必要成为艺术家，艺术家也可能有必要成为作家。艺术学者和史学家仍将存在，但当代批评家也许不得不在原创性与解释性的历史主义之间作出抉择。

　　因其与当下最优秀的绘画和雕塑所共享的贫乏与朴素，极端观念艺术会被一些人视为是“形式主义的”。事实上，它和无定型(amorphous)、最具时效性(journalistic)的表现主义一样是反形式的。它代表着现实主义的悬置，甚至代表形式现实主义、色彩现实主义和所有其他“新现实主义”的悬置。然而，认为艺术能够被体验，从而提取出某种观念或隐含的智性方案，同时觉察出它的形式本质，这种观念来自某种对立的形式主义前提，即，绘画和雕塑应该被视作对象本身而非其他图像或再现的指涉。作为视觉艺术，一件高度观念化的作品的好坏依然取决于它看起来的样子，然而，在对独一性与自主性的强调中，其最初的拒斥倾向限制了作品信息的给予量，因此也限制了形式分析所可能达到的范围。那些拒斥倾向，驱使批评家和观者去思考他们所看到的东西，而不仅仅衡量其形式或情感的冲击力。当一件作品兼具视觉的力度和理论的复杂度时，智性和审美的愉悦便可以在这种体验中融合出现。

迈克尔·阿舍 / 在波莫纳学院美术馆的装置 / 1970

　　大约三十年前，奥尔特加(Ortega)曾对“新艺术”如是写道：“它为自己设立的任务是艰巨的;它立志从零开始创造。将来，我期待，它将满足于少而实现更多。”[5]充分意识到新艺术困境的奥尔特加也许并不会讶异，在马列维奇(Malevich)的《白上之白》(White on White)似乎一劳永逸地定义了“无”的半个世纪后，一代乃至更多的艺术家们以“少”实现了“多”，并继续“无中生有”。我们仍然不知道“无”能少到何种程度。黑色绘画，白色绘画，光束，透明电影，无声音乐会，看不见的雕塑，或者任一本文所提及的设计，它们是否已经达到了终极的零点?这好像几乎没有可能。

　　【注释】

　　[1]约瑟夫·席林格：《艺术的数理基础》(Joseph Schillinger, The Mathematical Basis of the Arts, New York: Philosophical Library,1948)，第17页。

　　[2]转引自李·埃德森，《寻找夸克的两个男人》(Lee Edson, Two Men in Search of the Quark)，载纽约时代周刊，1967年10月8日。

　　[3]怀利•塞弗，《现代文学与艺术中自我的迷失》(Wylie Sypher, Loss of Self in Modern Literature and Art, New York: Vintage, 1962)，第73-74页。该词还被罗伯特·史密森与皮耶罗·吉拉迪应用于当今艺术的不同领域中;它还出现在如托马斯·品钦的短篇小说标题中。

　　[4]在纽约艺术圈，这一概念似乎源于唐·贾德。

　　[5]何塞·奥特嘉·伊·加塞特，《艺术的去人性化》(José Ortegay Gasset，The Dehumanization of Art, New York: Doubleday Anchor, 1956)，第50页。

　　本文译自Alexander Alberro and Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, The MIT Press,1999，译稿收入《20世纪西方艺术批评文选》(沈语冰、张晓剑主编，河北美术出版社2018年)。

　　注：露西·利帕德(Lucy R. Lippard, 1937-)，美国知名作家、策展人、女性主义艺术史家。作为最早认识到观念艺术去物质化属性的批评家之一，利帕德曾于六七十年代组织了一系列重要的观念艺术及女性艺术展览，其开创性的著作《六年：1966至1972年艺术品的去物质化》对60年代晚期和70年代早期自然发生的观念艺术实践作出了描述、定义和注解。她出版了21部著作，除了《六年》，还著有《伊娃·海瑟》(1976)、《出离中心：论女性艺术的女性主义随笔》(1976)、《混和的祷告：多元文化美国的新艺术》(1990)、《乡土的诱惑》(1997)等。