（说明：本文正在写作过程中，尚未完成。全文分四节，共一万字。这里贴出第一节，仅二千余字，先听取同仁意见，以便改正谬误。其它媒体不得转载）。

　　美术批评以写作的方式进行视觉传播，处在图像与文字之间。批评家们抬眼读图，低头写字，传播过程的枢纽是批评家的思考，正是这思考沟通了图像与文字，使传播得以实现。本文通过评点当代美术批评家来探讨美术批评，专注于批评们的理论见解和表述方式，指出当代美术批评中存在的问题和弊端。被评点的批评家，主要是今日美术批评界的活跃者和有影响者，生于40年代至80年代。本文不是官方的工作总结或调查报告，而是根据笔者的阅读所及而写下的一己之见，力图从学术角度来评点，不求面面俱到，只求有的放矢。

　　一     类型描述：跨学科的当代美术批评

　　通常说来，美术批评是一种个人化的写作，批评家们多从美术史和美术理论领域越界而入，从事批评写作，表述个人对艺术的意见。由于是越界所为，这意见便与批评家的教育背景、学术修养和个人兴趣相关。虽然近年有些艺术院校已开设了美术批评专业，但是，批评家的专业知识结构仍是跨学科的，涉及美术史、美术理论、美术教育等，也扩展到文学、哲学、历史、社会学、心理学等其它人文社会科学。实际上，跨学科的“批评理论”(critical theory)在当代西方学术界和高校，已成为一门新兴显学。跨学科的学识背景使批评家们得以具备更宽阔的视野，可避免批评的偏狭。

　　由于批评的跨学科性，由于批评家们在不同学科领域从事交叉写作，本文对批评家的分类描述便面临了相当困难。既然不少批评家身兼数型，因此以下分类便不尽准确，只能勉为其难，尽可能以批评的特征为考量。

　　本文将第一类美术批评家称为“学者型批评家”，他们大多居于书斋，其批评特征是以学术研究为基础和前提，有较强的理论支撑，而方法则多为西方现当代批评方法，其书写有较严谨的逻辑性。由于越界和跨学科，他们的写作并非单纯的批评，而多有史与论的阐发。这类批评家的代表，可举出易英、邹跃进、常宁生、河清、沈语冰、查常平等，新起者有王春辰等。

　　本文称第二类批评家为“实践型批评家”，相对于前一类，他们较少专注于理论，但这不是说他们没有史与论的基础，而是说他们更多地关注美术界和批评界的当下议题，更多地将美术批评与当下的社会文化问题相联系。这类批评家的代表，有贾方舟、彭德、李小山、岛子、顾丞峰、孙振华、高岭、杨小彦、黄专、杨卫、朱其等，新起者有段君等。

　　第三类是“策展型批评家”，他们是美术界和批评界最活跃的人，其批评特征是以策展的方式而直接介入艺术活动，他们对艺术家有较大影响。由于直接介入，他们得以提出一些重要概念和有影响的观点，如“政治波普”和“重要的不是艺术”等。也由于直接介入，他们的说法既来自艺术实践，又得到了艺术实践的印证。但是，他们可能疏于理论铺垫，无暇对自己的说法做出理论阐述。不过，这类批评家中的有成就者，却有相应的理论素养，如栗宪庭、范迪安、殷双喜、鲁虹、陈默、顾振清等，新起者有何桂彦、盛葳、刘礼宾等。

　　第四类为“媒体型批评家”，他们掌握着传统(正统)的纸质平面媒体或新兴的网络虚拟媒体，因而有话语优先权。他们在批评中对话语权的运用，表现在组织和操控批评话题，因此，他们对当代美术的影响以及对美术批评的贡献不可低估。也由于有话语优先权，他们不再扮演过去“为人作嫁”的角色，而更像是“无冕之王”。这类批评家可举出俞可、王南溟、吴鸿等，新起者有鲍栋、杜曦云等。

　　第五类批评家比较特别，在上述诸类批评家中都有他们的身影，实为综合类型，可名之为“多元型批评家”。这类批评家有较好的理论修养，对美术史也有较深的理解，对当代美术更有直接介入，其中有些人对当代艺术家具有较强的号召力，如高名潞、吕澎、王林等。

　　第六类是“艺术家型批评家”，他们原本是艺术家，但因个人兴趣的扩展，且有相应的理论修养，于是身兼数职，既从事美术实践活动，也从事批评写作甚至展览策划。这类双料批评家人数不少，但多是客串而已。其中能在一段时期内持之以恒并有成就者，当属邱志杰、叶永青等。

　　第七类是“女性批评家”，有李建群，徐虹，廖雯、佟玉洁等，新起者有邵亦杨、卢缓等。按性别而将女性批评家单列一类，不合本文的分类逻辑，但女性批评于十年前在中国美术界兴起，近年发展很快，应该得到特别关注。对中国当代美术中的女性批评，我们不能简单地说成是女性主义或女权主义批评，这些批评家的特征，不仅在于她们关注女性艺术，而且更在于她们从女性的独特视角出发，去探讨当代美术中的问题。

　　第八类“跨文化型批评家”指海外批评家，如巫鸿、郑胜天、王受之、周彦、费大维、侯翰如、段炼等。按地域分类也不符合本文的分类逻辑，但这类批评家自有特征，他们跨洋越海，往来于西方与中国两种文化间，不仅以介绍西方当代美术与理论的方式来介入中国当代美术，而且更以批评写作和展览策划的方式来直接介入。台湾也有一些批评家在大陆有一定影响，如女性批评家陆蓉之、高千惠等。

　　另外还有一类来自美术圈外的“票友型批评家”，虽然身在圈外，但与圈内人往来频密，长期耳濡目染，对美术有相当的感悟和理解。他们的批评特征，是能够从全然不同的视角来议论艺术，其新颖之见时时让圈内人惊讶。例如著名女诗人翟永明，她关于女性艺术的文集《天赋如此：女性艺术与我们》，是美术批评的另类典范。摄影理论家顾铮也可归入这一类。

　　以上列出50多位批评家，主要因为他们在中国当代美术界和批评界具有一定影响力，而对影响力的判断，则是看这些批评家的学术水平与活跃程度。不过，有的学者理论高深，但较少介入批评实践;有的批评家十分活跃，但理论建树不足;还有的批评家仅从事商业性美术批评，这三者均未列入上述分类。以上判断完全是笔者的个人见解，基于我所读到的批评文字，而不是基于批评家们在美术界露脸的频率，也不是基于他们有多少会议发言或策划了多少展览。需要特别说明的是，有些批评家未能列出，不是因为他们不重要，而是因为笔者孤陋寡闻，未能读到他们的著述。

　　虽然这篇述说一己之见的点评难免挂一漏万，但对上述批评家作一番检讨，我们却可提出一系列问题：为什么学者型批评家人数不多，且为前辈，而新起的批评家则偏向媒体运作和策展?这个问题的答案与今日商业社会的文化产业化有无关系?若有，是何种关系，这给当代美术和美术批评以怎样的警示和启发?