作为“四大国石”之一的寿山石，自元代以降，就是一种被文人、官宦以及世家等社会中坚力量所钟爱的宝玉石之一。明清时期，寿山石逐渐进入到皇室的选用视野之内，并一度成为帝王级的珍藏。及至帝制破灭，民间仍有以金易石的风气，且石价往往数倍于金价。

　　这种柔美绚丽的宝玉石艺术品，在中国的传统文化层面，有着极为深远的影响，不同时期的寿山石雕刻，都承载着不同时代的精神文化。而其所代表的精神外延、地位象征以及经济价值，亦为历代的藏家所重。

潘惊石作 芙蓉晶石 獬豸钮方章

　　举凡篆刻、造像、书画、文学、民俗等领域，都可见到寿山石辉煌历史的遗痕。而这些领域中的精华，以反过来对寿山石文化进行了反复的洗礼、融合，并留下深切的影响。

　　总而言之，寿山石文化是一种历史悠久、内容丰富,以其宝玉是材质，与福州本土文化为中心发展起来的独特文化形态。它在发展的过程中不断向外辐射，串联其了数百年的传统文化之美。

　　引发“田黄学”的天骄石帝

　　在寿山石两百多个种类之中，最有知名度的莫过于“田黄”。从明末至今，田黄石因其华美的质地，稀缺的存世量以及代表皇家文化的身份而始终有“石帝天骄”之称，民间甚至因此产生了“田黄学”这一特殊的说法。

　　有关田黄的材质审美，石巢在其著述《印石辨》中曾精辟地总结为“六德”，即：凝、腻、细、结、温、润。

林文举作 田黄石 春意薄意摆件

　　这六种特征，说的是顶尖级别田黄的材质共性。而由于田黄极度的稀缺，在针对这一材质的情况下，雕刻的审美风气也随之应运而生，遇到田黄，尤其是全品相田黄的创作者，往往会以质地之美为先，选取“随形”“保料”的手法进行创作。在寿山石雕刻中，这种手法有相当成熟的单独门类，即“薄意”。

　　在《中国印石三宝—石中之王田黄》一书中所载的“王雷霆田黄石 福禄寿喜薄意摆件”上，我们可以感受到这一点：

王雷霆作 田黄石 福禄寿喜薄意摆件

　　这枚田黄的颜色内敛、视感稠厚如蜂蜜、琥珀，质感显示出了老熟滋润的感觉，萝卜丝纹清晰可见。光线照耀下，石皮的淡黄色与石肉的蜜色交相辉映，华美异常，但它的折射光近乎珍珠光，是一种温和而不含有攻击性的美感。

　　在创作上，这件作品是典型的“薄意”手法，雕刻的层次清晰：如胶似冻的石肉部分，被处理为留白的背景，而石皮部分，则采用浅浮雕手法，雕刻了松、鹿以及蝙蝠。在传统雕刻之中，这类福禄寿的题材，多用于吉祥物件。田黄作为一种高贵的宝玉石材质，借助这种手法，得到了形态上的留存——原石的形态即成品的形态，原石上掩盖石肉质地的外层“石皮”，更进一步成为创作的空间。

　　这类以石皮作为雕刻主体的手法，从上世纪八十年代至今，始终是一种主流。由于田黄有三大特征，即：丝、皮、筋格，故而对于田黄最为熟悉的雕刻大师，往往都会选择这种手法，以昭示其不凡的身份。

　　与此同时，也由于田黄的出产位置不同，会产生各色的石皮，如在白色的沙滩处埋藏的田石，一般有白色石皮，而在溪流转弯淤泥处埋藏的田石，则会产生黑色的石皮，称为“乌鸦皮”。而在一般溪水中产生的石皮，则如上作一般，为黄色。这是土壤对于石皮的次生影响，反过来亦促动田黄雕刻产生了新的技巧与表达方式。

郭懋介作 田黄石 农耕图摆件

　　如当代的“薄意”大家郭懋介(石卿)先生，就对乌鸦皮田黄有一套独特雕刻体系，称为“借色法”。即构思乌鸦皮田黄的构图时，如发觉所设计范围的色彩范畴有所不足，可以大胆的外延范围;如色彩漫出边缘，亦可适当缩小，上下左右，以这类交互手法营造，能够产生边缘互相“借色”的效果。

　　在郭懋介工艺成熟期的一件乌鸦皮雕刻作品“农耕图”中，他就以此手法进行创作：这件作品的石肉之色如鸡油、桂子，润泽细腻，灿烂生辉。石卿充分利用“借色法”，对皮色变幻不定的奏刀，圈住色彩的范围，前后呼应，上下关联，使之犹如水墨在纸张上出现的渲染效果，纯乎自然的色彩走势、纹理，更使画面中的每一个线条，都有一种潇洒莫测的笔意。

　　在“借色法”的勾勒下，田黄上的乌鸦皮出现了戏剧性的呈现：人们眼前出现了一幅牧童骑牛在乡间漫游的场景，老农立于水中，似正耕作，而远处云间日轮高悬，黄色的质地正如阳光洒满天地，充满了田园诗一般的画面感。而边角处之乌鸦皮，本已脱离画面范畴之外，但由作者巧妙刻为落款，这神来一笔，更使人对这种高度成熟的表现手法拍案叫绝。

　　然而，像上述两件作品这样故事性强，具有大场景感的作品，往往需要一定体量的田黄才能之称。而田黄素来料小物稀。人们更常遇到的反而是质地绝佳，但体量较小的例子。有些田黄石因为体量的玲珑，会被处理成圆雕——这亦是一种成全石形的手法。

　　同样是郭懋介的田黄石圆雕人物，我们看到的就是一种不同的思考方向——纯粹极致的质地与精湛传统民俗圆雕的结合。

郭懋介作 田黄石 长寿仙翁套件

　　两件人物圆雕，均为上品田黄石雕刻。田黄仅有少许的留皮，但大部分是宝光充盈的开门质地——色正质醇，滋厚华贵，凝结细腻。老者与寿仙的造型，比例，都因迁就石材的原本情况而有所夸张和形变，但在人物细节和神态创作的纤毫毕现，则大大弥补了这些“让步”。

　　所刻的寿仙与老翁，大小都不过并指而已。但须发眉目，纤毫毕现，即便如手足、衣角等细节处，亦有心营造，刻画细腻，丝毫不见粗疏。

　　由这样的艺术水平，我们也可以看出在面对田黄石时，不仅是皇家钟爱，藏者珍视，连创作者亦是拿出十二分精神，慎重对待，绝不敢轻忽、怠慢。这是田黄石得天独厚的优势，它的美与文化属性，注定了这种材质的雕刻艺术品，将成为所处时代的工艺巅峰。

　　文化力量下的审美加持

　　对于寿山石而言，除了“价值”之外，其身为“印石”的文化属性亦不容小觑。或者可以这样说，寿山石的文化地位，是它时至今日，始终可以在艺术品门类林立的收藏界保有一席之地的根源。

　　寿山石的玩赏，虽然最早发于圆雕、造像类，但却实实在在是于文人制印这一领域走到了顶峰。故此，无论多么珍贵的寿山石材，能够“制印”“切章”，才能够独占鳌头、出类拔萃。

　　不容否认，寿山石的石材是有许多天然的特征的，治理石材，使之克服瑕疵，从来都是一种难点。而对于切章的寿山石而言，“纯而整饬”这条金科玉律，又称为最难逾越的关卡。

　　当代切章最具优势的石种，是荔枝洞石。产于上世纪八十年代末的荔枝洞石，矿脉呈柱状，原石相对于其他石种，更为完整、集中，体量亦大。因此，在荔枝洞石上，人们最常见的形制就是切章，并且是完整的大材、正章。

林文举作 荔枝洞石 薄意套章

　　在寿山石类著述《心赏寿山石》一书中，就有这样的例子：三件巨型荔枝章材，印面超过2.6cm，高度则一概高于9.6cm，并且三章组套，显然有同料(即同一原石所出)切分的可能性。在这样纯净、莹澈的完美巨章面前，人们同样以对待田黄的态度视之：所给予的雕刻工艺，是当代“薄意”大家林文举之手笔。而所用的图示，亦出现了大量的留白：毫无疑问，创作者本人，亦愿意以充满浪漫的文学性图景，展示这种印章本身的天然美感。

　　当然，同一时期的荔枝洞石，亦不乏有体量虽然不及，但质地却丝毫不逊的例子：如这一件九十年代初期工艺风格的博古钮雕印章，就是其中的翘楚。如冰似雪的晶莹视感，稳定周密的博古纹样，都带有文人复古审美的气韵。这样大方、简洁的设计，无不展现出了在寿山石固有的价值体系中“文化趣味”“文人审美”所占的重要性。

荔枝洞石 博古方章

　　相对于荔枝而言，田黄切章则是一种惊人的奢侈。寿山石中，想要切出方章，一般而言原石必须是成品的三倍之多。这也意味着田黄类的印章，是稀缺中的稀缺。

　　我们偶尔也会看到下面这样完美级别的田黄印章：

　　质色脂腻动人，其色如橘皮，质地半透明，肌理中萝卜丝清晰无疑，入手密结沉重，润泽细腻——本身就已经占足了天然的优势。而除此之外，印台起台平整，整饬而全无歪斜，在印钮上，虽然极力在保存田黄本身的材质，但雕刻依旧精彩。

郭祥雄作 田黄石 古兽钮方章

　　熟悉印钮雕刻的藏家，当然了解这一传统印章中最为典型的“螭虎戏泉”题材，它的雕刻者郭祥雄作为当代最为著名的钮雕艺术家之一，虽然英年早逝，但仍旧以一种艺术上的先觉和早熟，留下了这种难能可贵的佳作。而促使他在工艺上竭尽全力的，亦有田黄切章，最终会用于案头这一苛刻的基准线——俗物自然是难入文人法眼的，因此对于制钮者而言，田黄印钮的雕刻亦是对其品味、工艺最大的挑战。

　　这种体量的印钮，在近当代是不多见的：郭祥雄活跃于田黄的高产期，在这一点上显然比前人幸运。要知道，早在清末石荒的寿山石世界，如林清卿这样的“薄意”雕刻的开山祖师级人物，亦更经常于小章田黄上做功。

林清卿作 田黄石 薄意套章

　　幸运的是，文人的世界的评判标准在于立意的高下，工艺的水准，清卿遗世的田黄小精之作，仍被视为奇珍。清雅的题材，诗画的意蕴，使他的作品无需过多的描述。仅仅观赏品相，其艺术上的高度就已令人一览无余。毕竟，以刀刻出笔意的勾皴、转折，是一种极端困难的雕刻语言转化。这其中的难处，唯有知者深知。

　　就如我们反复印证的那样，在这样的作品中，寿山石“文人意趣”的审美份量，超越了材质本身。可见文化对于寿山石价值的加持，无论古往今来，始终是清晰而绝对的存在。

　　名家对于寿山石印章的篆刻热忱，也始终是这一收藏类别的“文化加成”：上至晚清的篆刻名手吴让之，下至当今的篆刻大家韩天衡，均以寿山石制印为乐。

吴让之 芙蓉石 兽钮闲方章

　　参阅：

　　1.《篆刻全集6 -邓石如·吴让之》P171，2001 年2 月20 日，二玄社。

　　2.《中国篆刻丛刊》第25 卷P63，昭和58 年11 月30 日，二玄社。

　　3.《中国闲章艺术集锦》P364,1992 年6 月，上海古籍出版社。

　　4.《中国篆刻- 邓石如、吴让之、赵之谦、徐三庚》P105，湖北美术出版社，2016 年9 月。

　　5.《中国历代篆刻集萃邓石如·吴让之》P169 页，浙江古籍出版社，2007 年5 月。

　　吴让之就曾在一方芙蓉石兽钮上，篆“一日之迹”朱文印。其方圆相济的布局，圆转的线条，使之气韵贯通流畅，充满张力。而这样光洁的线条，疏朗流丽的气息，则正与芙蓉石本身柔美厚密的特性不谋而合。文化与印石之间，彼此呼应、加成。

　　而今人如韩天衡先生，亦如先贤，以芙蓉制印。其“古艳”二字以古玺拙朴跌宕之风刻就，与芙蓉的柔美，当代制钮名手陈为新厚重的钮工风格对应，又显示出了不同的古典况味。

韩天衡篆刻、陈为新制钮 芙蓉石胡人洗象钮闲章

出版：1.《篆以载道》P33，2015 年5 月，西泠印社出版社。

2.《韩天衡篆刻近作》P223，2014 年8 月，上海书画出版社。

3.《篆以载道》P34，2015 年5 月，西泠印社出版社 。

　　这种篆刻的美感赋予了印章本身新的生命，以及更深层次的趣味，令观者能够长久的赏玩与品位。凡此种种，均可令人知觉，在寿山石“文人印石”的文化加持之下，其审美的偏向性是必然需符合传统，而其价值的高贵，亦是得到古典文人气息眷顾的结果。

　　灿烂而多样的形式与门类

　　寿山石的审美，除了稀缺与文化，更多还来自于其多样性。这种多样性，一方面来源于其艺术的表达形式：

　　就如这件黄丽娟所刻的善伯洞石裸女摆件，以其女性特有的创作思路，对少女的形态进行夸张和形变。通过石材本身柔和内敛的肉质感，以极为现代的雕刻语言，再现了一位小憩少女天真纯洁的姿态，其有别于传统寿山石雕刻之手法亦使人侧。

黄丽娟作 善伯洞石 裸女摆件

　　而与之相对的是传统工艺，在当今的传承。这种借用石雕，对于古典诗歌情境的演绎亦充满迷人的魅力：如《中国寿山石艺术郑则评雕刻艺术专辑》中所刊载，曾获得第四届“争艳杯”大赛金奖的“郑则评作 坑头石遥看瀑布挂前川”一作，就是最好的例子。

　　坑头石因本身矿脉之缘故，故而色调多较深暗，类似此件这类鲜艳端丽的材质更为稀少。此件为“骨边肉”材质，艳丽如胶冻、霞光的石肉贴伏在围岩之上，互相比照、应对，无论色彩还是质感，都有着天然的强烈对比。作者妙用取俏技法，分色界曾，把艳丽中的清透白色部分刻为瀑布，围岩作山，如此一来，红黄部分自然成为了阳光下的霞彩。而诗人的比例被尽量缩小，刻站姿，立于瀑布前，场景恢弘，充满了无声的诗意。

郑则评作 坑头石 遥看瀑布挂前川摆件

出版：《中国寿山石艺术郑则评雕刻艺术专辑》P04-05，福建美术出版社，2009年

获奖记录：第四届福建省工艺美术精品“争艳杯”大赛金奖

　　除了工艺上不同的呈现之外，一方面的乐趣则来源于石种纷繁、品相各异且每每“异质同相”的趣味。

　　譬如莹润秀美，难得一见的琪源洞都城坑石，就有逼肖田黄一般的华丽质地。这种稀少的石种出产于都城坑脉系之上的琪源洞， 属于都城坑石脉系。但因为色彩与润泽感极强，虽是洞产的“山坑”石种，却有“田坑”的富丽堂皇，故而俗谚中也有“赛田黄”之称。

郭功森作 琪源洞都城坑石 麻姑献寿摆件

　　琪源洞如今古矿洞虽辟为观光地点，却早已经石脉枯竭，所留之石都是“老将”。故而，“琪源洞”之杜陵，才有如“麻姑献寿”这类带有传统工艺特色的圆雕精品——其作者为福州本地寿山石雕刻流派——“东门派”著名老大师郭功森，麻姑的面部开相、衣褶塑造与阴刻纹装饰均带有典型的民国“东门派”仕女风格，麻姑足边的白鹅，尚能看到一些晚清造型的遗风。可见材质与雕刻之风格，均是随时代而变的。

　　再如罕见的“迷翠寮”石，更属珍罕，此一脉系生于都城坑山顶，又称“美醉寮”。传说古代曾有高士在此筑寮而居，额书“迷翠寮”，故取作石名。其石质细腻，半透明或微透明，以色黄如蜜腊者为上品，亦由作粉红、灰白等色，较都城坑石更为温润，早年一度有少量产出，后即绝迹。

林元珠作 迷翠竂石 精工四鲤争珠钮对章

　　时至今日，不但洞产已无，甚至连流通的情况都极为少见。这样的罕有的石种，仅仅在晚清民国时期，还有机会切为章材，为名家所藏。譬如这对林元珠刻双鱼钮对章，即是这一石种成就。双鲤身躯高拱，脊背丰厚、突出，尾鳍飞扬灵动。水波开丝规律、整齐，工艺精巧。鲤鱼戏浪、夺珠为题之钮制早在清代中后期即流行，清代宫廷亦有此类钮饰。

　　名工佐珍石，对于玩石人们来说，既有工艺上的魅力，更有石种上的稀缺，自然亦是值得玩赏、追寻的目标。

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