水墨，是一种雅化的游戏状态。“画道之中，水墨为上”，无非是强调它作为一种经验性的审美而自我设定的终极旨归。戏曲，则显然是通俗的文学化娱乐，好事文人的参与，使它由一种“小道”最终得到精神涵量的提升。然而当此两者建立起某种直接性的互文关系，其间的趣味渗透，就颇令人见仁见智了。

　　就历史的角度而言，“北剧南戏，至元而大成”，这已是个常识。但是人们却往往不愿意承认，戏曲作为世俗娱乐方式的发达与繁荣，实际上，也同样是至元代而止。如果由现时文化情境的改变来看，它最终为大众文化消费的疏远，就恰是一个无奈的事实。与它最初被儒学正统所鄙弃的判断方向有所不同，这似乎是一种更为彻底的、原生状态的“解构”，因为不唯戏曲，即便是传统经典的本身，都已经迅速地成为了一些感受旧时代知识、信念与精神的残片。

　　于是，对于希望以水墨的方式来达成“含道映物”的媒介化观照，戏曲，就不仅是一种与结构化了的“场景”和本土“语义”相关联的追忆，而且，它也作为一种艺术的平行表达所共享的资源，为语言化的绘画所利用。

　　现代专长画戏的，以关良、韩羽、高马得等人最为人所熟知。但从某种意义上说，他们首先是体现出一种类似于“戏迷”的作派，沉醉到戏曲本体的那种领会和舞台联想，并进而转化某种简洁的、与戏的经验合一的绘画形式。罗彬就此所受的影响不言而喻，而且，当代画戏、而又仍然能够不失戏的品味，多半也是以此为起点的。不同的是，罗彬进入戏曲人物画的方式，是通过浏览“戏本”来感受戏剧的原创渊源，却又全无剧评家的点染习气。他似乎并不在意关于“戏”的讲究，那种文本式的阅读，只是关心戏曲在人文内涵上的文化共通性，所谓“浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣”(吕毖《明宫史》)。

　　从戏本进入戏曲，可以说是依据了一种文学性的来源，这从绘画的标题就得到了最好的说明。尽管在这种方式下，戏的文学及其情节性，无疑是造就某种瞬间绘画感的特定思维途径，但是在另一个方面，它却又使绘画与戏曲之间语言距离的产生成为可能，而且这种距离的保持，尤其能够使我们更加容易地发现二者，并且更加清楚地去说明它们。于是，绘画语言的发掘，既能设定在戏曲之中，同时，也可以游离于戏曲之外。戏曲的理解，不再是一种具象，而是一种类型化的视觉与空间的刺激。在这种情况下，通过戏曲本文的曲折去建立某种对象化的图式想象，就成为了实现游戏性水墨的精神基础。

　　水墨游戏，本是即兴的放纵，但它内在的自律与控制，则有赖于“性”、“理”之间的调和。因此，在笔墨的根本之中，郭若虚所说“六法精论，万古不移”(《图画见闻志》)，不是没有道理的。而水墨艺术方式的“地道”，就如同戏曲所要求的“腔正”那样，在赏评心理的微妙感受上，无疑是同构的。对于画者而言，戏曲，是变化虚构精神空间的机缘：戏曲人物画的真实旨意，是在于水墨的图说，而不是图解的戏曲。

　　艺术随着文化情境的变化，往往落实为语言层面上的“位移”，它不断地由一种语言移向了另一种语言。水墨语言在当代的诠释之中，是以一种本体回归的艺术方式建立新的话语意义，它不再限于过去时代所雅赏的那种清旷与优渥，在现代的架上意义中，它更多地表明为某种视觉张力的实验。水、墨、粉、彩的语言因素，就罗彬水墨戏曲人物绘画的具体技术过程而言，虽然是一种可供游戏的自由碰撞和精神体验，但是，造形的夸张与错置，无疑也可以理性地追溯到对于早期画像石以及晚近民俗纸艺的当代性理解。它以平面化构成的文本暗示，接近的是水墨与人文的契合点。在观念变化的角度上，那种传统式的笔精墨妙，尽管已不是判断水墨高下的全部内容，但是在当代表现性语言的躁动和放逸中，要求一种精识默察的品质，却依然是联系着水墨独立性规范的建立和某种本源性的阐释。

　　戏曲与水墨品题的传统感觉无疑都在急剧地消逝，然而，借助主体的经验恢复那些感觉的“原初记忆”，是否仍然能够被现实的文化价值所应验，是不得不加以考虑的。或许，我们在此之间所能把握的，只是一种由直观而产生出有效性的、水墨的图说性精神方式。

　　我们可以认为，罗彬的戏曲水墨，既有着艺术理解的当代背景，同时也发散着文化传统的渊源气息，它通过某种游戏性水墨语言的随机运用，却提供了一些明晰而确定的、能够激发历史想象的视觉诱惑。同样，我们也可以说，以戏曲人物画的图说方式实践水墨意味的发挥，使罗彬最终仍然成为一个感知并沉浸于传统文化余音的现代水墨画家。