1934年初，鲁迅在致日本友人山本初枝的信中谈到了他对日本浮世绘的看法，这段信息量很丰富的文字透露了他所推崇的浮世绘画家，包括葛饰北斋、歌川广重、喜多川歌磨等人;但随后他又作出一番颇有解读空间的论断：

　　“适合中国一般人眼光的，我认为还是北斋，很久以前就想多用些插图予以介绍，但目前读书界的这种状况首先就不行……中国还没有欣赏浮世绘的人，我自己的这些浮世绘将来交给谁，现在正在担心。”

　　按照《鲁迅藏浮世绘》一书所考，尽管对浮世绘没有作出过多评论，但鲁迅先后收藏了野口米次郎编著的“六大浮世絵师”系列画册，除此之外还曾通过各种渠道收入日本人编著的《浮世绘珍贵版画集》、《广重》、《日本木版浮世绘大鉴》等。而江小蕙《从鲁迅藏书看鲁迅——鲁迅与日本浮世绘》一文则统计出在1926年至1936年间，鲁迅曾“购买浮世绘书籍17种33册、单页浮世绘30幅，囊括了日本浮世绘大师的代表作品，另藏有日本友人所赠浮世绘12幅”。

　　葛饰北斋：富岳三十六景之凯风快晴

　　虽然从1926年起才逐步收购浮世绘作品，但鲁迅与浮世绘的渊源最早或可以追溯到1902年他在日本留学的经历。按他在致山本初枝的信中所说，“年轻时喜欢北斋”，当是从此时开始。北斋的浮世绘对于今天的中国人而言已经不算陌生，其“富岳三十六景”早已风靡世界，尤以《神奈川冲浪里》和《凯风快晴》等画作最为受人喜爱;此外，北斋还作有“隅田川两岸一览”系列，这一套作品多表现市井风俗。鲁迅在致李桦的信中曾提到：“倘不在什么旋涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好。”

　　关于鲁迅对浮世绘的兴趣，值得注意的还有周作人的影响。相比其兄，周作人搜集浮世绘要更早，也曾发表过专门讨论浮世绘的文章，题目就是《日本之浮世绘》。周作人在浮世绘上的审美趣味深受永井荷风影响，这位近代日本的“唯美派”作家曾称浮世绘表现的是“东洋人的悲哀”，在《江户艺术论》中他曾对北斋的“隅田川两岸一览”有过一段对市井生活的描述，这段描述也被周作人引用。至少在1923年周氏兄弟失和之前，鲁迅肯定对于周作人在浮世绘方面的趣味有所了解，董炳月在《浮世绘之于鲁迅》一文中据此认为，鲁迅对北斋的肯定，除去个人兴趣之外，周作人在浮世绘方面的偏好及由此产生的影响也不可忽略。

　　致山本初枝信中所提到的还有喜多川歌磨和东洲斋写乐两位画家，其中对喜多川歌磨的推崇也可以看出鲁迅审美情趣中世俗化的一面，因其人物画多描绘了青楼歌舞伎，自然免不了“俗”的呈现。至于写乐，鲁迅则称不太能理解其人物画。东洲斋写乐擅长的是“役者绘”，亦即演员肖像画，笔下大多是捕捉演员们夸张奇怪的表情瞬间，大概其夸张程度超过了鲁迅能够接受、理解的范围。

　　而在鲁迅信中所说的“现在”，也就是1934年前后，他在浮世绘上的兴趣已经转向歌川广重，尽管他还是像过去一样喜欢北斋画作。江小蕙从时代背景和鲁迅的关注重点着手，认为歌川广重较之葛饰北斋，“意境更高”、“视野更加宽广”、“天地更加开阔”，这自然与这一阶段鲁迅的“革命现实主义美学”更加契合。但是这种解释其实有一定的局限：一方面如董炳月所说缺少作品支撑，另一方面，浮世绘的艺术旨趣事实上和鲁迅公开提倡的革命美学主张自始至终都存在不协调之处。董炳月花费了更多笔墨比对鲁迅和广重各自的“月亮情结”。李欧梵在介绍普实克鲁迅研究成果时，专门从鲁迅的外语能力和月亮在西文中的词源着手，分析了《狂人日记》中对月亮的描写，将月亮(lunar)和精神病患(lunatic)联系起来进行解读。董文同样认为“月亮在鲁迅的小说叙事中承担着重要功能”，而广重恰好也同样喜欢在画中表现月亮，包括鲁迅所藏的《宫之越》和《湖边三女》中都有着又大又圆的月亮。或许这是鲁迅后期对歌川广重浮世绘日益重视的一个原因。

　　但即便如此，鲁迅对浮世绘的兴趣乃至专门的研究也只能作为其学问中的“暗功夫”，一句“中国还没有欣赏浮世绘的人”更是道出了他心中的无奈。我们不妨将鲁迅对浮世绘所表现出的无奈或说矛盾心态作为了解那个时代的一个切入点。在上世纪初很长一段时间里，由于客观现实的迫切要求，中国其实有相当一大部分知识分子面临着两种身份的切换，个人的美学主张其实相当复杂，在这种私人趣味的追求和公开的社会主张之间也存在一个极为广阔的研究空间。像后来的夏济安，尽管在政治主张上与鲁迅并非同道之人，但从其1946年的日记中所记录的观影记录来看，不乏对女演员的点评欣赏以及情感生活带来的极为私人化的内心活动，与其在公开领域表达的文艺主张就有着一定差距。

　　具体到致信山本初枝的1934年，恰好是鲁迅倡导木刻运动的时期。鲁迅在美术领域有着自己独到的研究，作为“书籍装帧设计师”的鲁迅及其作品也在近些年来的网络上被广泛传播。早在1913年鲁迅就发表了《拟播布美术意见书》，这里所使用的“美术”一词就译介自日语。在文中他提出了如下看法：

　　“美术之用，大者既得三事，而本有之目的，又在与人以享乐，则实践此目的之方术，自必在于播布云者，谓不更幽秘，而传诸人间，使与国人耳目接，以发美术之真谛，起国人之美感，更以冀美术家之出世也。”

　　此外，鲁迅还曾邀请好友内山完造之弟内山嘉吉为中国的木刻画家讲授相关技法，这些多少都体现了日本美术对于鲁迅美术主张的影响。

　　不过，同样来自日本的浮世绘从创作传统和传创作目的上与鲁迅的美术主张多有不契合之处。在鲁迅看来，美术应带有较强传播性的、朝向大众的审美主张，而注重描绘市井生活和风景的浮世绘显然在这个层面上无法适应鲁迅及木刻运动的需求。事实上，鲁迅在写给山本初枝的信中也提到，他是十分乐意推动浮世绘在中国的传播的，但现实要求和文化差异最终使得鲁迅暂缓了对浮世绘的传播。

　　推动木刻运动时，鲁迅曾经广泛地搜罗、了解世界各国的优秀版画作品，其中自然是包括浮世绘。但此后浮世绘和木刻运动之间基本没有关联之处，除去内容或说主题的不适应外，还有表现手法上的差异。关于版画和革命斗争之间的种种关系，鲁迅在《<新俄画选>小引》中有过详细叙述。这一时期，鲁迅所重视的版画自然是要符合广大群众审美趣味的，并且为了革命宣传需要，鲁迅更加重视木刻版画中的“力量”。相比于彩绘作品，黑白的木刻版画更符合鲁迅所重视的“黑白锐利之美”。这也使得浮世绘作为一种描绘市井、风景的彩绘作品被鲁迅束之高阁，由此也被与鲁迅提倡的木刻版画区隔开来。

　　1935年，鲁迅在信中对李桦表示“彩色木刻也是好的，但在中国，大约难以发达，因为没有鉴赏者”，联系他在致山本初枝信中所说的“中国还没有欣赏浮世绘的人，我自己的这些浮世绘将来交给谁，现在正在担心”，可见鲁迅在“纯粹”的艺术领域还是有着自己坚持的审美趣味的，但在种种因素制约下，浮世绘只能成为“暗功夫”，无法在一个更加社会化的层面推广。不过今天中国已经有越来越多的人能够接受、欣赏日本浮世绘，鲁迅所藏的浮世绘作品也在其逝世八十周年时得以呈现在人们面前。如今我们所能再现的鲁迅也已经不是一个扁平化的符号，而渐渐是一个更加立体的“人”，这或许是对鲁迅及其成就最好的纪念。