主讲人介绍：

　　宋晓霞：中央美术学院教授，博、硕研究生导师。分别在北京大学和中央美术学院获古典文学硕士和艺术史博士学位。现为中国美术家协会、中国文艺评论家协会会员。

宋晓霞

　　导语：

　　徐悲鸿是20世纪中国美术史上的枢纽人物。宋晓霞教授将从东西方艺术交流的开合之枢和古今艺术之变的提系之纽，这两个方面展开讨论。从徐悲鸿这个关键点，探究20世纪中国美术现代之路的历史驱动力。通过重新认识徐悲鸿的艺术思想与历史观念，反思现代中国的“写实主义”与我们自身的社会和现实的直接关系。

　　主题：徐悲鸿与20世纪中国美术的现代之路

　　第二部分：徐悲鸿的现代之路

　　我前面讲了这么多点，我们来看徐悲鸿的现代之路，他的取和舍分别是什么，并且去理解他的内在动因。

　　他说故学画者亦摒弃抄袭古人之恶习，括弧非未尽弃其法，就是不是要弃掉古人的所有的方法，一一按现世已发明之术，则以规模真景物。规模真景物大家能理解，实际上就是去实写，他说的是实写，能够和真实的生活建立联系，那么前面说的这个现世已发明之术究竟指的什么呢?其实一言以蔽之，就是我们今天比较熟悉的西方写实的造型这样一套方法。

　　我印象中好像是2010年的时候，我跟很多老师们合作，也是在咱们中央美院美术馆做了一个以造型学科为主的造型大展，我印象最深的是当我们决定用造型这两个字作为展览名称的时候，我们首先面临的是一个怎么音译的问题，我们发现在英语里并没有对应的词，也就是说造型其实更多的是一个20世纪现代中国美术创造的概念，当然这个词是间接的从日本翻译过来的，这一套我们美院的造型学院的老师和学生们都很熟了，不过就是比例透视解剖明暗光影体积等等这一套话语体系。

　　徐悲鸿为什么要用这一套呢?他的内在的动力或者是他认识的基础是什么呢?在这么说之前，我先说他的第二个点，就叫规模真景物。为什么要规模真景物?我的理解就是徐悲鸿的目的并不仅仅是要让现代中国艺术能够为公众理解，因为画的像比较容易被公众理解，他是要去欧洲，欧画之写形之精，其实想说明的是徐悲鸿的方案也是得了时代之气，也是有他的一个思想认识前提的。

讲座现场

　　那么就是针对着他们，对于中国传统他们认为不足之处，利有不得之处，而是要让中国画或者是中国艺术能够回归现实世界，借此创造现代中国梦新文化。这样一个中国美术的现代发展之路，显然是源自康有为在一百年前的变法这一新的思想。

　　我这样来讲实际上想说明，恐怕我们在今天更多感受到的是一个艺术界的潮流，或者是变化，其实我们可以进一步分析我们所在的这样一个现实的变化，他的思想前提、认识前提、社会前提、经济前提，以及时代前提是什么。每个时代都不一样，但艺术和我们所在的世界的关系在根本上并没有发生变化。正是为了获得西方画之可采入者，也就是要采西画入中国艺术，当然也包含了中国画。

　　徐悲鸿1919年至1927年留法八年，他的目标也是同时期的林风眠等一批人的目标，总目标是用引西来润中，这个中不是指的中国画，实际上是中国的现代新艺术。

　　其实艺术说到底不过是两件事：一是如何观察世界、认识世界;二是如何表达你的认知，就像徐冰经常重复说过，今天的艺术家不过是和社会的交换，这个交换实际上是能量的交换，是思想的交换、认识的交换，也就是今天的艺术家把自己打开，和时代和今天的若干个点进行交流，我相信一百年前艺术家去西方学习的时候，抱着和我们今天面对中国现实是同样的目的。徐悲鸿等一批人，不只徐悲鸿，也不光是徐悲鸿的弟子，他的同时代人可能有一批人是为了开启中国的现代美术之路，而去学习的西方写实主义传统，在他们去欧洲的时候，这个写实主义传统在西方已经是一个被质疑和反思的对象，那么现代艺术的发展有其自身的一个脉络。

　　我想顺便说一下，我是希望带着大家能够站到另一个角度去面对同一个问题，对于西方现代主义来说，我不知道大家有没有想过，中国的艺术不管它是什么艺术，比如说是传统的，是古代的还是什么，因为我们有条件，从今天一百年间关于现代主义的西方的一个论述中去寻找，在他们看来中国艺术其实可能是重表现的，中国的艺术是重抒发的，是重形而上的，精神性的，这种描述一方面和比如说同时期的陈师曾的一些关于文人画的认识是有相近之处，但其实更重要的是西方现代主义的发展和文人，因为我们可以看西方现代主义的历史中，他们受东方的思维特别是日本的一些影响，这些对他们来说也是他们的取和舍，就是对于另一个他者的文化他们怎么看待。

　　如果我们能够这样换位，恐怕我们更容易理解我们今天也同样面临文化演变中取舍之间的一个选择问题，我们怎么选择，我们依据什么来做这个选择。这是我们今天同样面临的问题。

徐悲鸿《男人体正侧面速写》

　　当徐悲鸿抱着一个通过这些去实现建构中国现代艺术的这样一个理想，去学习去创造的时候，坦率地讲，我会觉得徐悲鸿的才华，我是觉得他非常迅速，就是因为我们都知道从学习吸收消化理解到脑子里转化认识，坦率地说，当他去画东方面孔的时候，我特别关注到他学习的时候，中国的油画的积累，也就是说他的努力方向不仅仅是学习，其实学习只是一个媒介，是为了完成或者追求现代中国艺术的创造。

　　30年代，徐悲鸿已经在国内追逐自己的目标，他已经有所创造了，他回到这里的时候，我相信他一定有非常多的不光是情感上的感慨，我更关注的是他在思想和认识上艺术观念，或者是说艺术认识上的思考，简单地说，从今天我们去看徐悲鸿这样一个引西润中的方案，其实是从多个方面，对徐悲鸿来说也是多个方面展开的。我今天也仅限于创作部分，因为教育是另外一个更大的话题了。

　　因为这一块也是争论最多的地方，在争论中我想我们在一百年后再去重审这些争论的时候，更重要的真的不是去做包括文化价值的判断，更多的我想应该看他到底做了哪些，在哪些方面做了实践探索，有所得、有所失败、甚至有所失去。这是学界比较公共性的认识，就是徐悲鸿在他的引西润中的一个非常重要或者是说主脉的一个创造，是将欧洲的科学的现代性引入中国时候的除了进步这个核心价值之外，另一个核心价值就是科学。

　　都说中国画不科学，就像今天我们说中医不科学一样，那么在徐悲鸿的理想里，他是要将欧洲科学的造型方法用于传统笔墨的革新，也就是说在古今之变中，他首先是要笔墨的，中国传统的笔墨形式的创新和沿革的还是要存在，他并不是要全部的西化。但是这种笔墨革新的路径，是引入科学的造型方法，所有熟悉20世纪美术史的人或者是教育史的人都知道，这是20年代上海美专的学生在写生，很有意思的是一百年后，这是我2月份春节的时候，在英国V&A博物馆遇到的情境，这个画廊好像就是用于教学，我看到很多人和当时是一样的，说明他们在进行造型训练的时候，恐怕用的基本的体系方法是一样的。

　　徐悲鸿认为素描是一种真正的科学，所以他致力于将他在欧洲八年所下的功夫所得的写实性人物造型，还有和传统的水墨技巧相结合。坦率地讲这里面是存在着非常多冲突和矛盾的，而且是非常难解决，从徐悲鸿到后来蒋兆和一直到今天中央美院的教学中，很多东西都在破解着，或者说都在面对着这样一个矛盾和问题，可以追溯到更早，这个要看看他在创作上，他的作品上，我觉得这是比较早的一个成果了。他是怎么去面对这个问题的，他是怎么解决的。

　　他要把基于他所理解的科学的这样一系列，有解剖、有透视，有实际上整个空间的三维，要和完全另外一个文化系统基因不同，甚至是说话方式完全不同，我们先不说表达的内容和艺术的精神不同，要把这两种完全不同的东西结合起来，难度确实相当大，我只选一个点来具体分析。

徐悲鸿《九方皋》

　　这一幅画我觉得可以写一部书的，我们看它是一个横幅的，这样一个横向展开的画幅，他选取了首先带有中国的这种比较经典的横卷构图变化中所固有的这样一个视点是移动的，也就是宗白华说的这样一个俯仰的眼，也就是通过右向左的这样一个观赏的移动，当然我们今天看这幅作品的时候，可能已经不是这样看了。

　　同时，他又以中间的黑马和牵黑马的人为中心向两侧辐射，这个辐射他植入了焦点透视，也就是说他结合了焦点透视和这样一个中国画的移动长卷的视觉观察方式，也就是说我们既可以看到画面有一定的纵深感，由于它还是带有一定的焦点透视，而这个焦点透视是很巧妙的，是以中心向两边辐射，同时也使得中国画的观赏方式内在于这样一个画面，因为他用的材料，因为材料往往就像我今天用中文来表达的时候，我的材料，我运用的材料，我运用的观点和我的上下文，和用英语表达的时候会有不同一样。

　　另外我也找出一个形象，这个也是徐悲鸿特别妇孺皆知的一个形象，就是马，比较早的一个结合，当然后期可能有一些建立了他的程式以后是不一样的，因为早期他既是笔墨形式，又融入了科学性的写实造型的素描因素，那么我插入了一个中央美术学院从帅府园搬家的时候，有这么一个场景，当时我们一车一车拉的都是有历史的文物，这个马的标徐悲鸿是画过的，也就是说他的水墨画的奔马，因为这是妇孺最知道的一件作品或者是一个样式，他也是有画过这样的马标的。从他严格的写实基础训练来进行创作的，有这样一个基础。

徐悲鸿《奔马》 1941年

　　这是1941年的一个非常著名的《奔马》。徐悲鸿他不是简单把素描搬到中国画的画面里，他仍然要以笔墨的方式来呈现，但是他的笔墨里融入了或者是吸收了素描，他把素描转化为笔墨，因此有学者提出这个概念叫徐悲鸿的笔墨，这个概念就不尽联想起刚才我提到的胡适的适之体，因为胡适的字是适之，适之体也就是说在中西融合创造，或者是不管用什么方式，其实陈师曾是用新的现代思路去重新激活传统，不管走的哪个路象，在这些新的创造中形成一定的样式、一定的程式，比如说徐悲鸿的笔墨，就便于这一种创造在20世纪的发展和变化，这是从艺术本体来论的。

　　那么简单客观的分析徐悲鸿笔墨的特点，首先是包含了素描因素的笔墨，是用中国画的材料画的，他甚至也是能够见出中国画传统的笔墨的。但是，他的笔墨形式可能会以造型会以形象的边线为第一，而不是以笔墨的表现性为第一。

　　比如说可能是用以线造型为主，所以看上去是白描，因为白描也是中国笔墨的一种基本的样式，看不出来素描的痕迹。比如像这个《印度妇人像》，印度妇女，除了脸部有非常浅淡的阴影之外，为了塑造凹凸感，几乎他的整个人像都是用白描的形式呈现的。但是我们西画造型训练出身的同学一定能够马上识别出来，这里面已经加入了西方造型语言的笔墨。他和陈老莲的勾线的区别，可以说这不是一个时代的区别了，可以说是一个不同质的东西。

徐悲鸿《印度妇人像》

　　他的笔墨特点是虽然是笔墨的形式，但是为了服从物象轮廓以及对象形制的需要，可能会弱化笔墨自身的表现性，以服从互相结构的表现需要，以及空间透视的一个整体的需要。也就是说当他的人像即使是以线为主，以线造型为主，但是绝对不会为了发挥笔墨的力感和韵味，而脱离形象的形似。这是他的笔墨，形成的徐悲鸿笔墨的一个特点。

　　对徐悲鸿来说，将写实造型作为最重要第一要义是首要的，那么笔墨是很重要的，但他为了实现实写，也就是再现的一个工具，而传统文人画大家明白，自元代以来的这样一个发展中，是以笔墨的表面性、书写性为最根本的一个目标，而笔墨不仅仅是工具，它本身就具有艺术本体的意义，这一点我们大家都有体会，为什么文人画都是画的一个山，然后前面一个丘一棵树，这里面表达在什么地方?这不是程式的问题，是他的笔墨作为一个艺术本体的表达。

　　徐悲鸿舍弃了文人画这些，但是他开创了新的美感，就是对于20世纪中国来说，这是一个新的美感、新的模式。也包含着体现了甚至创造了新的价值，当然我们体会非常深的就是，让现代中国艺术具有了新的功能。

　　对于整个中国艺术史来说，徐悲鸿的这个努力方向是重建了中国画的入世精神，以及中国现代画家的关照态度。就是我刚才说的认识世界、观察世界的一个方式。他通过引西润中，对中国艺术不仅仅是中国画发生了一个改变。使得我们今天艺术家的感受方式、价值依托、以及表达方式都发生了转变，我们先不着急去评价这个转变好和坏，不如把这一切的变化客观地呈现出来，放在一个历史的发展中来认识。

讲座现场

　　客观地说徐悲鸿的新中国画，我们以前谈他创作的中国画的道路，由此与文人画的传统发生了断裂，就像胡适的白话文创作和他的学科建构。举例说，我80年代初进入北大中文系的时候，我们所依据的那套学科体系也就是依据现代白话文所建构的这套学科体系，后来我再去翻胡适写的最初的教学体系，里面有很多这类的著述收在北大图书馆里，我发现是从他那个时候就创建了。也就是说这样一个传统和现代的断裂是他们的创造，我们说这个创造没有褒义，没有贬义，只是一个客观的或者说他们创造了成果。

　　当然对徐悲鸿的新中国画来说，客观的评价他也有所失，就是失去了我们文化中渊源流长、根深地茂的这样一种韵味。但是他得到的是一个写实的坚实基础，而这也正是20世纪时代最需要，也是整个现代世界发展的总体趋势，就是由形而上向形而下这样一个现代世界，我们这个认识，为什么在美国的波普艺术刚刚出现的时候，西方的现代主义评论的一个批判态度，其实都可以供我们大家参照。