主讲人介绍：

　　宋晓霞：中央美术学院教授，博、硕研究生导师。分别在北京大学和中央美术学院获古典文学硕士和艺术史博士学位。现为中国美术家协会、中国文艺评论家协会会员。

宋晓霞

　　导语：

　　徐悲鸿是20世纪中国美术史上的枢纽人物。宋晓霞教授将从东西方艺术交流的开合之枢和古今艺术之变的提系之纽，这两个方面展开讨论。从徐悲鸿这个关键点，探究20世纪中国美术现代之路的历史驱动力。通过重新认识徐悲鸿的艺术思想与历史观念，反思现代中国的“写实主义”与我们自身的社会和现实的直接关系。

　　主题：徐悲鸿与20世纪中国美术的现代之路

　　第三部分：关于现代性的反思——断裂/延续

　　因为一百年后，我们完全有条件去对现代性做一个反思，其实应该说是全世界关于现代性的认识，从欧洲到美国、到亚洲都有非常多的，不光是出版物，确实是思想性的贡献。这个范围之大，工作量之大，一般我的学生选择现代性这个问题的时候，我都会劝他放弃，因为这是一个非常大的话语，你不把这个话语吃透了就很难，就容易被它牵着跑，但是我可以告诉大家一个简单的认识方式，当我们讨论现代性的时候，不管他是欧洲人还是一个艺术家，还是一个哲学家，其实你只需要看一点，就是他对现代性的认识，他认为现代跟传统是一个断裂的发展，就比如刚才我谈到的胡适，谈到的徐悲鸿，他是一个比胡适和徐悲鸿更为激进的，他们都认为现代发展的建构应该是跟传统明确的断裂。

　　另外一种就挺简单，可以听对方讲的非常建构了，因为学术话语有时候需要非常多的语言来建构，还是一种他认为是应该延续的，比如说像陈师曾，他其实是在这样一个路径上来建构现代中国艺术和现代中国文化的。其实只从这两个简单的去认识就可以。但是现实呢?或者说我们实际的发展呢?远没有这么简单，当我们可以判断他的历史观，他对现代性的认识是可以这样去判断的，但是在具体分析艺术发展的时候可能要复杂一些。

　　以徐悲鸿为例，因为美术馆的工作，使我们有机会快速的能够去浏览徐悲鸿的大量作品，我发现其中有很多水墨画是以彩墨和水墨的方式呈现的，是以传统文人画的方式来创作的。当然传统文人画的方式也有多种，他取的是寄寓和象征的方式，其实我们大家可能都有机会读很多古诗，其实古诗就是有所谓的文人创作的，那些古诗通常也是以寄寓和象征的方式，因为我们今天的一个现代分析的方法，比如说我们常常说这首诗寄寓了什么作者思乡之情，或者是寄寓了希望王朝收复失地等等，而且在徐悲鸿的画面上，他的画和诗文不光是简单的有诗有画这样一个形式，而是他的诗、文和画、题跋之间是互相结合，能够形成一种共同的预示。

徐悲鸿《日长如小年》

　　虽然这一类作品不像他的大型主题性创作、主题性绘画那样，有一个鲜明的社会性指向或者是公共性的主题，但却呈现了徐悲鸿更为精微的精神世界，更具个人旨趣的艺术面貌。比如他有一些在画面上题写了静文，就是廖静文先生爱妻保的作品，我选了几幅，我们会发现在这些作品中，他其实运用的当然也是看到实写这一面，但是我们会更多的感受到他运用寄寓、象征这种中国传统的艺术方式，和他那些刚才放的作品不同。也就是说虽然书写性并不是他最重要的方面，实写依然很重要。

　　但是，他并不是截然的和传统绝缘或者说不采用，他其实自己也说传统的一些方法还是要用的。和他同时的胡适是什么状态呢?胡适创造了中国现代诗，举例就是适之体的。但是我们观察胡适的学术研究，也能够看到一个人的观点，他的历史观、他的学术研究的根基，始终是在中国传统的考据学考证学上，现代西方的实验主义就是杜威的那个，我们也翻成实证主义和科学方法，对于胡适的学问来说，就是他写作形成他的学问，都只是一些因缘而缘助的作用。

　　比如正好这个时期有这样一个想法，就是读了这个书这样缘进来而已。从他留学的时候读大英百科全书中关于版本学的条目，他当时的领悟其实也是中西互通在他那儿的一个认识。他认识到关于中西的校刊学其实是一样的，所以说殊途同归，到他晚年其实我原来一直不理解，因为胡适一直是想完成他的下半部《中国哲学史》，但是他却用了大量的精力，特别是晚年用了二十年的时间重新去做《水经注》。

　　关于《水经注》有很多的说法，所以我们称之为一个《水经注学案》，他等于要重审这样一个关于《水经注》的学术史，来建构他的学说，也就是说他在匆忙离开北京的时候，其实大量他的学术著作都没有带，他只是把《水经注》相关的材料随身带上，可见这一个学案对他多重要。

　　但是这一切的基础其实是清代的文献考据，所以说这个学术热情，同时学术热点、学术根基并不是跟中国的学术传统断裂，就是他的现代建构，从学术史上来说，对于中国学术史影响非常大的故事辩派的中心人物顾颉刚，就是在胡适的影响下完成他自己或者是创建了他的历史学的研究。

讲座现场

　　那么我们其实也是可以去观察徐悲鸿学派，从这个角度来说，哪些是真的，他们的建构不管主观上怎么认为，实际上他们的艺术创造哪些是断裂的，哪些是藕断丝连的，其实这样的例子在那个时代比比皆是，我们大家都比较熟悉的鲁迅，他的文章对于传统文化的揭露和批判是非常狠的。但是我们又知道，他在业余时间经常去琉璃厂去逛买拓片，对传统做梳理做注释做编辑等等，也就是说即使是一个断裂的现代建构，其实文化的复杂性就在于我们的文化的营养是需要有丰厚的文化传统，这个传统可以是西方的，可以是东亚的，也可以是远古的。

　　那么我想在当代艺术发展到今天的时候，大家已经意识到媒介的区别，你到底是画油画的、画架上的、还是做装置的、还是做观念的、甚至是做新媒体的，已经不是最重要的事情，甚至是根本就没分别了，那么同样，你从哪种方法从哪个历史时期的文化吸取的营养，也并不是那么真的有分别的事情了，当然在一百年前似乎还是一个问题，所以我在这里也没有讲，但是我去梳理了关于徐悲鸿引发或者说围绕着徐悲鸿的，在20世纪的几次比较大的论证，梳理这个论证，在今天看来会觉得其实不过是在不同的选取取舍之间的一个选择，导致的一些认识上的分歧，和好比说我现在能看到这个屏幕，就看不到你们一样。

　　所以我想说的是，我们在今天面临着同样的转型，就是核心问题没有变，就是怎么建构现代中国文化，或者说我们称之为当代中国文化一样，这个根本问题没变，但是我们可能比一百年前某些限制少了，比如说我们不会拘泥于媒体媒介了，比如说当时会觉得传统中国画是落后的，好像西洋画是先进的，当时的人这么想，但是在今天好像你还画油画，你还画画啊?你还在…...甚至你懂我的意思，就是在今天这些媒介不是障碍了，当然我们面临需要认识反思的是，我们今天在认识上遇到了哪些障碍。

　　坦率地讲，我为什么说20世纪中国美术是一个美术史时间呢，我会意识到一百年前的人和我们今天面临的，他们不管从哪个路径切入进去去建构，其实面临的是同一个问题，甚至今天也是我们面临的问题，就是建构现代中国的新的文化，对我们来说，就是新的艺术可能是艺术方式上的新，可能是价值上的新，其实万变不离其宗，就是我们怎么认识我们和世界，怎么表达我们的认识，至于这个我们在今天坦率地讲，是不是由国族去决定，是不是由地域决定，是不是由你的文化基因决定，也恐怕不那么要紧了，而在于你今天能够怎么认识，能够怎么基于你的认识去实现你的创造。