7月6日-22日，上海1862时尚艺术中心与香港艺术发展局合作推出“香港戏剧月”，在香港公开甄选了3台代表当代香港戏剧发展水准的优质剧目来沪展演——7A班戏剧组的《大笑丧：丧笑大晒》、绿叶剧团的《孤儿2.0》、一条裤制作的《流徙之女》。

　　香港人怎么看生死?香港人怎么看移民?香港人怎么看历史?在这三部戏里，可以一窥当代香港戏剧人的精神面貌。

　　《大笑丧：丧笑大晒》

　　《大笑丧：丧笑大晒》：用幽默的手法探究生死

　　在香港，年过80岁的人在无病无痛的情况下过世是为“笑丧”。

　　《大笑丧：丧笑大晒》讲述了这样一个故事：误服药物的老翁被送院救治，当他发现死亡过程并不会感到痛楚时，觉得这是一次难能可贵的“大笑丧”机会，故事围绕两爷孙之间“是否应该让爷爷就此死去”展开戏剧角力，探讨了不同价值观之间的矛盾冲突。

　　《大笑丧：丧笑大晒》是7A班戏剧组“死亡三部曲”的第二部，以轻松幽默的手法探究了生死。

　　香港编剧一休之所以会做“死亡三部曲”，源自他早年看到的一本少年读物的插图，那是“一个人被活活饿死”的情景：被饿死的人旁边有食物，可是他被锁住，有食物也吃不着，于是便被饿死了。

　　“如果他不是被锁住，而是被另一个人看守住，不准他吃面前的食物，活活被饿死，过程一定很有趣。因为这个两个人的心理过程都会很复杂。”

　　一休写下了死亡第一部曲《想死》。《想死》是“一个人向另一个人乞求让他生”。 如果倒过来“一个人向另一个乞求让他死”呢?于是便有了《大笑丧》。

　　三部曲从不同角度探讨了“生存的价值”，然而叙事手法相当一致，都是两个人的角力，外加一把神秘的声音(乐师)。

　　“《大笑丧》的特色是‘求死’，但一点也不伤痛。通常探讨生命价值的戏，要么是‘求生’，要么就‘伤痛’。笑着求死，是相当罕见的。”一休说。

　　《大笑丧》的主角是爷孙俩，两人相隔数十年，价值观却有很大不同：爷爷年轻时没受过教育，却从未停学习和为生命奋斗，孙儿读至研究生毕业，却找不到工作，饿不死便终日打电玩;面对死亡，爷爷觉得“活够了便应该从容面对”，孙儿却认为“绝对不可以让爷爷死”。

　　“当代观众都会觉得生命很重要、自己很重要。看完这部剧，我至少问了一个问题：为什么你觉得人的生命一定比一盆兰花更重要?至少剧中的爷爷就不这样觉得。体会到天地万物都有其价值，方会看到人其实不应该只想到自己。”

　　《大笑丧》全程都用粤语表演，但一休不担心上海观众会有语言和理解上的障碍。在此之前，《想死》也在上海、韩国演出过，起初他也担心过语言问题，事实却是观众喜欢得不得了，“韩国有观众连看三次，仍觉得很感动，只要剧中人物的经历与观众有共鸣，用不同的语言演出也不是问题。”

　　《流徙之女》

　　《流徙之女》：三代中国女性的异乡流

　　《流徙之女》是香港导演胡海辉“流徙三部曲”的一部。故事源自海外华人移民第三代Helen根据亲身经历和家族历史写入回忆录的《Sweet Mandarin》。

　　在华人的移民史中，第一代华人往往以食谋生，只求下一代出人头地飞出厨房。出生于广州，过渡于香港，成长于英国，并成为执业律师的Helen，却不顾家人反对，放下伦敦的高薪厚职，回到第一代的落脚地曼城开起了中餐馆，钻研家族的祖传手艺。执起炒菜铲，Helen才发现饭菜背后不只百味杂陈，还有家族蜿蜒曲折的流徙历程，这些都让她重新品味起自己“既中且英”的双重身世。

　　2006年，Helen把这些都写进了《Sweet Mandarin》，并风行三十多个国家。2007年，在伦敦进修的胡海辉读到了这本书，感受尤其强烈，对书中主人翁琼(Lily)在英国挣扎求生存的经历十分敬佩。

　　2015年，胡海辉联合编剧郑廸琪，将它改编成一个谢氏三代女流飘泊半生的家族传奇——《流徙之女》。胡海辉说，原著刻画了华人女性的刻苦坚毅，是超过一个世纪的华人离乡别井的家族故事，《流徙之女》的改编难度在于要把事情浓缩在两小时内。

　　“流徙的重点在‘徙’——迁徙，中国人常说安居乐业，居安才能心定，故事主人翁琼(Lily)被时势所迫，不得不从广州流徙至香港，再落户英国，晚年才得以回乡一次，广州之旅不久她便安然逝去，可见中国人家乡观念特别重。”

　　“原著以直线叙事，舞台剧的剧本则时空交错。主线以第三代人——谢家三姊妹欲放弃高薪厚职，决意在英国开中餐馆展开，这个决定引发了不同冲突，娓娓道出这一百年来上一代漂泊的辛酸，以及新一代寻根时把历史传承下去的心意。”

　　香港无论是历史还是地理位置都十分特殊，华洋杂处、中西交融的特性早烙印在香港人的身心里，在“流徙三部曲”里，胡海辉试图探讨香港人不中不西、既中亦西的特殊状态，看剧中人如何周旋于两种迵异的文化、寻找自己身份的过程。

　　在“流徙三部曲”另外两部戏里，胡海辉分别讲述了一个美国华人在异地自处、一个英国人在香港长大的故事——三部戏的主题都是“流徙异乡”。

　　《孤儿2.0》

　　《孤儿2.0》：用肢体剧讲述中国历史

　　香港导演黄俊达的《孤儿2.0》曾亮相乌镇戏剧节，被不少人评为最通俗易懂的肢体剧。

　　在这部作品中，黄俊达将《左传》和《史记》中《赵氏孤儿》的文本拆成叙述的碎片，在“形体剧场”的基础下，为《孤儿2.0》渗入哑剧、舞蹈、戏剧元素。

　　黄俊达创作《孤儿2.0》可以追溯到他在法国读书时。因为思乡情绪愈演愈烈，当时的他很想说一个中国的故事，看到《赵氏孤儿》，又知道它是第一个由中国传去西方的戏剧后，他瞬间燃起创作热情，找来一群外国人共同创作《孤儿》。

　　2014年回港后，黄俊达试着结合东西方的训练去开发演员的可塑性，又重新找了一群演员组建了绿叶剧团。演员们都不是专业演员出身，而是来自建筑工程、新闻、天文学等专业，机缘巧合下和黄俊达走到了一起。2014年，为了排演《孤儿2.0》，黄俊达带领一批香港演员北上，在北京五环外租了一个小房子，每日进行身体训练和排练。

　　没有布景、没有道具，《孤儿2.0》只有一个空台、五个演员、声音和灯光，“身体”担起了舞台上的所有功能——身体语言制造着冲突与张力，颠覆性地讲述为人熟知的历史故事。

　　谈到为什么用肢体剧讲这个故事，黄俊达解释，他在法国读书的学校——贾克·乐寇是一所肢体戏剧训练学校，也是开发演员创造力的地方。在他看来，肢体剧一来可以打破语言限制，二来可以给观众更大的想象空间。

　　黄俊达希望打破观众对肢体、舞蹈等艺术门类抽象、晦涩的偏见，“我们只是在说故事。《赵氏孤儿》本身很有戏剧张力，同时还有许多值得探索的空间，我并不担心现代观众对它兴趣不高。”