数百年以来，戏曲一直为人们所喜爱，但由于种种原因，留存下来的却并不多，而品评论析戏曲的著作，则更是所剩无几。为了抡救这一重要的文化遗产，中国戏曲出版社于1959年出版了《中国古典戏曲论著集成》，凡十册，共收由唐而清的戏曲论著47种(以下简称《集成》)。近日，由武汉大学出版社2016年出版的王辉斌先生《明清戏著史论》(以下简称《史论》)一书，便是以《集成》为底本，对明清两朝32位作者的38种论著，首次进行了整体性的观照。同时，《史论》还考证了一些戏曲论著作者的生平，订正了有关史籍中的错误，对时人研究成果中的某些不足也予以了揭示，足资戏曲研究界参考。总之，《史论》以明清两朝600年间的戏曲论著为重点，按其时代之先后，对32位作者的戏曲认识观，38种戏曲论著的得与失，以及这一时期戏曲论著发展的脉络与概貎等，均进行了较为系统之勾勒与梳理，论述既深刻，剖析亦精到，从而突显了其在中国戏曲论著史上的地位。而《史论》的学术贡献与学术价值，亦正在于此。本文拟从以下四个方面，对《史论》作一品鉴式解读。

　　一、考证论著者生平

　　《集成》所收录的38种明清戏曲论著，其作者有的署为无名氏，有的存在着争议，而已知作者的生平事迹，也多有不甚清楚者，针对这种情况，《史论》在“有一份材料说一份话”的基础上，尽可能的予以解决，或者提出一些新的认识与参考意见。如第四章第三节于《录鬼簿续编》作者所作之“跋”，即为其例。

　　对于《录鬼簿续编》(以下简称《续编》)的作者，《集成》编者为其所撰写之“提要”说：“明初无名氏著。”这实际上是认为《续编》的作者至今不明。虽然，“题要”也曾怀疑为贾仲明(一说作贾仲名)，但在证据不充分的情况下，还是以“无名氏”为之。针对这一实况，《史论》在第四章第三节中，以“跋”的形式，从三个方面对此进行了考察：一是指出在《续编》所收的71位戏曲作家中，与《续编》作者颇具交谊的有14人，且以江、浙为多，其于朱明时期几乎都生活在武林、钱塘、广陵一带，则《续编》作者在今杭州、南京一带生活过，应无可怀疑。二是从罗贯中等14人的小传中可知，《续编》作者生活的年代，主要在元代至正至朱明永乐(1341—1424年)之间，也即元末明初之际，而《续编》之“贾仲明小传”所言贾仲明的生活年代，与此正相扣合。三是“贾仲明曾增补钟嗣成《录鬼簿》，并为之写了一篇后序，表明其于戏曲文献学乃是相当重视的”。最后合勘此三者，《史论》即作出了这样的结论：“似贾仲明之为《续编》的作者，当可论断之。”《史论》的这一藉材料作出的结论，虽属推断所致，但其理由甚为充分，立论也较为稳妥，故应可据信。

　　类似的作者考证，还有第六章第二节对黄文旸生平的考察。黄文旸是《重订曲海总目》的作者。《集成》编者在为《重订曲海总目》撰写“提要”时，只言及了此书的转载本、重订本等版本问题，对黄文旸生平则只字未题。王先生在《黄文旸与曲海总目》一节中，引《续修四库全书》本《扫垢山房诗钞》说，影印本每卷卷首有“甘泉黄文旸”五字，甘泉为今扬州，而《扬州画画舫录》本《曲海总目》卷首则有“丹徒黄文旸焕章”之署，又表明黄文旸为今镇江人，一为镇江，一为扬州，两者有出入。王先生又据《扫垢山房诗钞·序》中的“迎秋平黄先生于扬州"之载，认为黄文旸为今扬州人无疑。这篇序还说，“先生年近七旬”，而序的落款时间是嘉庆七年，即公元1802年，由此逆推，黄文旸当生于公元1735年前后。继而又引《扫垢山房诗钞》卷五《寿吴柏槎六十》一诗之“我生岁丙辰”以证之，丙辰是乾隆元年，即1736年，从而考出了黄文旸的准确生年。不但如此，王先生还在《史论》中，根据《扫垢山房诗钞、《重订曲海总目》、《扬州画舫录》等材料，考出黄文旸在45岁至46岁时，曾参与过“苏州织造局”整理剧目的工作，70岁因贫穷到孔家做家庭教师等行事。值得指出的是，对于黄文旸的生平事迹的考察，今人相晓燕《清代戏曲目录学家黄文旸生平事迹考》也有类似的结论，但王先生所用材料却与相文大不相同，这一实况的存在，是王先生深厚文史功力的一种具体反映。

　　类似的例子在《史论》中还有很多，因篇幅所限，恕不一一列举。

　　二、刊正《集成》谬误

　　除了考证作家生平之外，《史论》还举出了《集成》38种明清戏曲论著中的多处错误。如支丰宜的《曲目新编》，虽然增补了不少清代剧目，并于剧目、作者也多有考订与笺释，但却存在着错误，且并非少许。正因此，《史论》在第六章第四节中，专门以“《新编》所存在的问题”为题，对其从五个方面进行了例举，并说明致误原因。其具体为：“一是因《曲海总目》之误而误”，“二是漏收有关剧目”，“三是对作者的注释之误”，“四是对文献资料的抄写之误”，“五是将书名作剧目之名而成误”。并说,《曲目新编》中的错误，除此五端外，还有“收录剧目重复、散曲与剧曲不分、杂剧与传奇相混，一剧两名等多方面的错误”。 而且，《史论》在指出这些错误的同时，还对其进行了多方面的刊正。如“明人传奇”的表格里有“琵琶，高则诚作"之载，《史论》则以《南词叙录》、《传记汇考标目》等书为据，指出《琵琶记》是元人传奇而非明人传奇。又如《曲目新编》在“元人杂剧"表格中写“右七种马致远作”，但王先生在考察了《录鬼簿》、《太和正音谱》、《曲海总目》后认为，马致远的杂剧共有八种，《曲目新编》少了《踏雪寻梅》一剧，应据补。又如“明人传奇"的表格里最后有补遗“《春桃记》、《诚斋传奇》、《息宰河》、《绾春园》”四种，其中《诚斋传奇》旁有小字云：“明周宪王作，见《列朝诗集》。”明周宪王即朱有炖，号诚斋、锦窠老人、全阳道人等，是朱元璋的第六孙。王先生针对这一记载指出，周宪王朱有炖所撰《诚斋传奇》，为书名而非剧目名，支丰宜误。仅从对这些错误的揭示与订正言，即可准确获知，王先生撰著《史论》时之用心是相当细微的，其于错误的考订态度也是相当严谨的。

　　然而，《集成》所著录之38种明清戏曲论著的的错误，也并非只有《曲目新编》一种，且其错误的形式也多种多样，如沈德符《顾曲杂言》即可为例。对于此书中的错误，王先生在《史论》第三章第二节中指出，其所收22条“词曲”，几乎有近半数存在错误，如“张伯起传奇”条、“舞名”条、“俗乐有所本”条等，就都存在着不同程度之谬之误。《顾曲杂言》载“张伯起传奇”条说：“同时沈宁庵璟吏部，自号‘词隐生’，亦酷爱填词，至作三十余种，其盛行者，唯《义侠》、《桃符》、《红蕖》之属。沈工韵谱，每制曲必遵《中原音韵》、《太和正音谱》诸书，欲与金、元名家争长。”《史论》则以“按”的形式认为：“沈璟为明代中期吴江派的一位领袖人物，以精通南曲音韵及声韵而闻名，曾撰《南词全谱》、《南词韵选》等专书以规范南词”，其是绝不可能“必遵《中原音韵》、《太和正音谱》诸书”而为的，因此指出，这一说法显然为沈德符所误记。

　　还有《梨园原》也存在着一些问题。《梨园原》共载有序跋五篇，分别是：《梨园原序》、《胥园居士赠黄旙绰先生梨园原序》、《修正增补梨园原序》、《重修梨园原序》、《梨园原跋》(此题名为王先生所拟)。其中《修正增补梨园原序》有云：“吾师黄旙绰先生……尝汇其生平所得，笔之于书，名曰《明心鉴》。有胥园居士嘉其志，助其考古论今，凡有关于梨园一业，虽片纸只字，皆续载于是书。经数年之久，乃臻完美，复更其名曰《梨园原》。”根据这一记载，王先生认为，其中的“复”字表示，其原本的书名为《梨园原》而非《明心鉴》，所以它是回复原本之名，且前四篇的序跋均题作《梨园原》而非《明心鉴》者，亦为一证。又《重修梨园原序》有云 ：“适有梨园老伶郑蕙舫者，持抄本《梨园原》求售。盖是书为梨园前辈所撰述，后学视为珍宝，秘不示人者。……迨至今日，乃成孤本。”此序作年为1917年。针对这一记载，王先生说，北京大学图书馆藏有是书光绪三十三年(1907年)抄本，所附此序因有“董解元赠黄旙绰先生梨园原序”云云，而指出其乃伪。再者，两种版本只差距十年，而且1917年的序说为孤本，所以与北大藏书的1907年版本必然不相同。因而认为：黄旙绰的《梨园原》在流传过程中，可能变成了两种情况，即一为《梨园原》系统，一为《明心鉴》系统，两本的内容不尽相同。从考查序跋、比对刊刻时间，再推论《梨园原》流传的情况，而作出结论，若没有对相关文本高程度的熟稔，是很难发现其中的错误的。这一例子所反映的是，王先生于《史论》中作出了最好的学术示范：对材料进行刊误，并与予改正，正本清源，还其本来面目。

　　三、评论各书地位

　　除了上述两个方面的特点外，王先生还于《史论》中开疆辟土，将四库馆臣未收的一些曲类之作，还其以原本目录学、文学史、戏曲论著史上应有的定位。如朱权《太和正音谱》，王先生在第一章中，称誉它是明清戏曲论著史上的第一书。为什么?这得从朱权说起。朱权是朱元璋第十七子(《集成》说为十六子，误)，为了降低燕王朱棣(后为永乐帝)的戒心，韬光养晦，在藩地专心著书，其中戏曲论著类的著作，主要有《太和正音谱》、《琼林雅韵》等。就内容而言，太和正音谱》主要分古典戏曲理论和史料、北杂剧曲谱两大类，其于戏曲体制、脚色、元代至明初戏曲作家的品评等，都有所涉猎。而在明代初期，朱元璋将首都迁到南京后，当时的戏班为了生计也跟着迁徒，所以那时候的文学与元代文学还是有着极密切的关系的。之后，朱元璋诏令翰林学士编纂了《洪武正韵》，这是一部以《中原音韵》为基础的曲韵之作，对当时戏曲创作是有着相当助益的。此外，朱元璋还称许过高明《琶琶记》，认为它的地位可与四书五经并论，因而下诏让高明入京。作为开国皇帝的朱元璋的这些举措，在当时是足以一扫戏曲在元代社会的阴霾的。王先生指出，正是在这样的戏曲社会文化背景下，朱权才完成了《太和正音谱》一书。可见，《史论》称其为明清戏曲论著史上的第一书，乃当之无疑。换言之，《史论》从《太和正音谱》的时代背景分析、文本内容呈现、考虑同时期的相关戏曲著作等多方面审视后，而给予其为“明清戏曲论著史上第一书”的学术地位，是相当之信实可靠的。

　　在对徐渭《南词叙录》的品评中，王先生认为，徐渭此书对南戏的繁荣和发展具有极大的助益，原因是其为现存当时唯一的一部关于南戏研究的专书。而且，《南词叙录》所述论之南戏的发生发展、演变流变、风格特色、声律技巧等，相较于之前专论北戏的一些戏曲论著而言，其之功劳与贡献也是相当大的。徐渭认为，南戏肇始于宋光宗时期(1109年—1194年)，其属专用南方语言和音乐写成的一种戏曲，最初只在民间流行，其用韵较为自由，没有严整的宫调，故士大夫留意者不多。《史论》在对徐渭的这种认识进行勾勒与梳理的同时，还凭藉有关材料明确指出：当朱元璋重视礼乐文化、对高明《琵琶记》大加赞赏后，情况即发生了很大变化，因而也就有了海盐、弋阳、余姚、昆山四大唱腔的问世，以及荆、刘、拜、杀四大名剧的风行一时。至此，南戏才有了可与北戏比肩的地位。之后，《史论》又重点对《南戏叙录》所倡导的“本色语”与对南戏文献的蒐集两个方面，进行了翔实而又具体的论述，且不乏精到之处。以前者论，《史论》通过比较后说，徐渭论南戏的本色语，所采用的是“三段式”的论述方式，其“句句是本色语，无今人时文气”的认识，“其实是对南戏语言艺术的一种总体评价，且极符合于南戏语言的发展史况”。就后者言，《史论》认为，《南戏叙录》之于南戏文献的大量蒐集，其最大的贡献在于，为“南戏文献学”的体系建构提供了有力的材料支撑。《史论》将《南戏叙录》对南戏文献的蒐集，升华到“南戏文献学”这一高度进行认识，显然是具有极积的戏曲学意义的。而针对《南戏叙录》蒐集南戏文献的实况，《史论》又从“术语”、“方言”、“南戏剧目辑录”三个方面，对其进行了具体细微之观照，认为“所有这一切，既是徐渭戏曲认识观的一种具体反映，又于助推南戏的创作，扩大南戏的影响，更新人们‘鄙南’的价值观与认识观等，都起到了其应有的作用”。论述恰切，品评精当，结论信然。

　　《史论》对黄文旸《曲海总目》的评价，也是颇具特点的。对于此书，王先生以“集皇家大成”为切入点，对《曲海总目》的戏曲学价值，从三个方面进行了充分肯定。《史论》认为，此书所录载的各类剧目，由于是黄文旸参与“扬州词曲局”的工作结束后，把其中所收藏之“古今杂剧传奇“编成《曲海总目》的结果，因而其较《录鬼簿续编》、《南词叙录》、《曲品》、《新传奇品》、《远山堂剧品》、《传奇汇考标目》等所录载之私人藏书，自然就可靠许多。并说，《曲海总目》录载清代(国朝)剧目多于元、明剧目的实况，表明了其所收录之“曲海总目”，主要是以“国朝”的杂剧、传奇剧目为其重点的。还认为，具有“皇家色彩”的《曲海总目》问世后，对于激发戏曲作者对戏曲的创作、批评家对于戏曲的批评，无疑是都会起到相当大的作用的。黄文旸之于戏曲学的贡献，即因此而得以最大程度之凸显。王先生对《曲海部目》的这种具体评价，充分体现出了他善于从细小处着眼，通过反复比对而发前人所未发的一种学术个性。

　　四、爬梳诸说源流

　　着眼于史的角度，梳理与爬梳各种持说源流，是《史论》所表现出的又一个方面之特点。如第一章第三节在论及何良俊《曲论》的“本色"时，王先生即上溯到陈师道、严羽等宋人著述，并以之为据对其进行了多方面的阐述。陈师道是江西诗派重要的“三宗”之一，其曾评苏轼词说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”而《沧浪诗话·诗辩》则有云：“唯悟乃为当行，乃为本色。”并于《沧浪诗话·诗法》中认为：“须是本色，须是当行。……诗虽难在结里，譬如番刀，须用北人结里，若南人便非本色。”这便是宋人以“本色”论诗之始末。明人于戏曲论著中持“本色”说者，李开先虽然为开其先河，但王先生通过考察后却认为，何良俊《曲论》中的“本色”说，并非受李开先的影响所致，而是与陈师道、严羽的“本色”说相关联。不独如此，王先生还立足于“众说”的角度，对徐渭《南词叙录》、王骥德《曲律》、吕天成《曲品》、王世贞《曲藻》、凌濛初《谭曲杂札》、徐复祚《曲论》、李渔《闲情偶寄》等书所持之“本色”，以及沈璟与汤显祖之论争中的“本色”，皆进行了程度不同的论述，明清两朝600年戏曲论著中的“本色”说，即因了王先生的这一爬梳，而使得其首次精彩纷呈、众相竞艳于《史论》之中。

　　《史论》对诸戏曲论著之“结构”所进行的讨论，也同样具有这样的特点。如梁廷楠的《曲话》，《集成》编者为其所撰提要说：“别号藤花主人……以史学和金石为主，更兼通音律词曲。……多从剧情结构以评论得失短长。”专门言及了梁廷楠对“结构”的重视。王先生则于第七章第三节中，举出《曲话》卷二之“吴昌龄《风花雪月》一剧……布局排场，更能浓淡疎密相间而出”一段文字，以对梁廷楠重视“结构”的认识，进行了标举式的例说。而于李渔《闲情偶寄》的“史论”，王先生又对其中的“结构第一”进行了重点剖析，认为其“结构第一的作法论”，对戏本创作具有重要的指导意义，并从“立主脑”、“减头绪”、“审虚实”三个方面进行了具体论析，既深刻，又精到。最后，王先生又则着眼于渊源的角度，指出梁廷楠《曲话》中的结构主张，应是受李渔《闲情偶寄·结构第一》之“予独先结构”影响的结果。

　　以上所述表明，王先生之于一部《史论》，是极善于从有限的材料中发现问题，并追本溯源，于一一比对中寻求答案的。其实，在一部《史论》中，除了“本色”、“结构”等名目外，王先生的爬梳源流之功，还表现在多个方面，如“声律论”、“传声说”、“本事论”等，即皆为其例。如第七章第一节对李调元“剧曲二话”之“本事论”的论述，即上溯到汉代蔡邕《琴操》对乐府“本事”的勾勒，唐人孟棨《本事诗》对诗歌“本事”的注重，并由“诗本事”而“词本事”，甚至是“小说本事”与“戏曲本事”等。这样的源流爬梳，纵横开阖，宏微互关，极大程地度展现了李调元“剧曲二话”之“本事论”与各种文学品类中“本事”的渊源关系，以及“本事”在历代文学作品中的演变、发展之况，其学术性之强，认识价值之大，也就不言而喻。

　　总体而言，《史论》作为一部戏曲论著方面的专书，其之于论著者生平的考证，对比有关材料以验证《集成》所载是否有误，并分析各种论著的内容与价值或缺失，给予其戏曲论著史上的应有地位等等，这一切，相较于其他中国文学史和戏剧史只专注戏剧或唱腔部分，是堪可补中国文学史或戏剧史之不足的。读其书，以观其人对学问的态度，王先生《史论》已经为我们作出了最好的阐释与见证。《史论》对各种学说来龙去脉的分析，对各种材料的了然于胸，以及善于洞幽烛微，于细小处发现线索，提出问题等，均成为了王先生丰富的文史学术涵养的一种具体反映。

　　(本文原载《湖北文理学院学报》2017年3期)