明代绘画史学在编撰体例上一方面继承了前代的传统，另一方面发展了更多体例形式，如大量的题跋体绘画史籍出现，汇编体画史著述滥觞，书画一体的编著形式等，形成明代画史编撰的自身特点。

　　一、从传记体画史为主转向以画作题跋汇辑为主

　　明代以前的绘画史籍已有多种多样的编写形式和体例，既有通史、断代史、地区性专史等，也有传记体、品评体、著录体、笔记体等，如传记体画史《历代名画记》、《图画见闻志》、《画继》三部书构成相互衔接的绘画通史，其主要部分都是以传记方式记载画家的生平、师承、擅长、艺术成就等，之后的《画继补遗》、《续画记》、《图绘宝鉴》等也主要延续这一方式;断代史《唐朝名画录》、《五代名画补遗》、《宋朝名画评》、《益州名画录》等也以立传为主;其他体例形式有谢赫、姚最的《画品》、《续画品》等;著录体画史有《梁太清目》、《贞观公私画史》、《宣和画谱》等，以及宋代《云烟过眼录》和元代王恽的《书画目录》等;从数量和篇幅来看，传记体画史占多数，卷数和篇幅规模更大。

　　到了明代，传记体的绘画史著作数量锐减，重要的画史著述中，只有少数几部绘画通史和专史如《图绘宝鉴续编》一卷、《画史会要》五卷、《画禅》一卷等沿用前代传记体画史体例，与此同时，出现了大量的题跋体画史著述，仅文渊阁四库全书子部·艺术类所收录的书画著述中，有《珊瑚木难》八卷、《赵氏铁网珊瑚》十六卷、《书画跋跋》六卷、《书画题跋记》十二卷、《书画题跋记——续题跋记》十二卷、《清河书画舫》十二卷各分上下、《珊瑚网》四十八卷、《真迹日录》五卷。两相对比，传记体画史只有九卷，而收集和题写题跋类型的绘画史籍有一百一十九卷，可见明代绘画史学体例已从前代的传记体为主转变到题跋类型的著述上来。

　　这些记录和题写题跋的画史书籍不再是像以前重点关注画家，而是关注画作，或者记录作品的藏处、尺寸、画面特征、他人评价，或者记述作品的内容、笔墨技巧、印款、价值等。从关注画家为主传记体画史到关注绘画作品的题跋性画史为主，这是明代画史观念和写作体例上的发展。

　　画作题跋内容丰富，具有其他类型画史不能替代的重要价值。如根据明代郁逢庆《书画题跋记》中有的题跋内容，可以考证作者的交友圈，作品的流传情况、真实性等，有的还可以考证题跋者见到所提作品的确切日期等，辨其真实程度。

　　赵琦美《铁网珊瑚》中的题跋、题记内容很多，包含了丰富的画室内容。比如赵松雪“《水村图》”条[注:参见卢辅圣主编《中国书画全书》第三册，上海书画出版社, 2000年版，第679页。]，作者自题及他人题、赋、歌等总共近五页，十分详细，如此多的题记收录，可以使我们了解《水村图》的各个角度。书中元代及明代画家、文人对节操高尚之士很推崇，如赵松雪《高士图》，多人不断重复题写，赞誉画作，同时也赞誉画作中的内容，可见，当时对于画作题材、内容非常重视，道德、人文精神根固于文人画作者的内心。这种对艺术家的要求，超出了以前关注形神兼备的技术层面，认为绘画也要表达一定的哲学、人文精神的追求。许多题跋能对作者生平简历、作图来缘，图中内容等作详细记述，这对于了解画家、作品、真伪、以及流露出的绘画观点都十分重要，如卷三中方父、姚庸等人对高彦敬《高尚书夜山图》中的题跋，其中“(彦敬)左右司秩满之后，闲居武林，不求仕宦，日从事于画，心愈好而技愈进，虽专门名家有弗逮也。”对“心”与“技”的关系提出了见解，而“常人画山皆书山，青天白日摹何难。中郎画山作夜景，沆瀣满空生笔端。云散月皎皎，山长江漫漫，近山龙虎踞，远山眉黛弯，江南与江北，碧玉纷孱颜。千岩无人万壑静，只有谪仙之裔独坐临飞栏……”[注:参见卢辅圣主编《中国书画全书》第三册，上海书画出版社, 2000年版，第705页。]，提出了绘画中创新的价值，并对画面内容作了描述。本书有的题跋没有注明出处，这是此书的遗憾。

　　汪砢玉的《珊瑚网》也以收录和撰写题跋为主，记录了丰富的画史内容，如卷二十五第二十四页，“韩晋公《五牛图》”条[注:参见《文渊阁四库全书》总第818册，第2页。]，有本书作者题跋，对画作特征、题字、纸张材料等作了详细描述，可作为鉴画的参照。又如卷二十五第三十三至三十四页，“周文矩《唐宫春晓图》”条[注:参见《文渊阁四库全书》总第818册，第6—7页。]，仅张澂题跋，但署有自己籍贯、年月日，以及对图画的内容描述，周昉的介绍、风格特征、藏处等，是较为完整的有价值的题跋。卷三十二第十四页，“赵承旨《停琴拨阮图》”条，有望生题记：“重青绿云山，岩下正面坐一高士，葛巾深衣;背面坐一高士，黑冠拨阮;右有大松二树，树旁童子鸳髻，大袖双结，手捧石榴一盆，山足多鹿，葱花树根。细楷书，欤脉望生记。”[注:参见《文渊阁四库全书》总第818册，第608页。]这种题跋充分描绘了画作的内容，是细致、翔实的画史记录与撰写方法。

　　本书第四十三卷对各家收藏的画集进行整体录记，记载画集所收作品的题跋题诗等，整体性很强，阐明了画集内容、藏处、所有者、品第等，十分详细。对画册进行整体收录和述评，是画学史上的创造。收录的主要的画册有：《唐宋元宝绘》(董其昌)、《宋元名家画册》、《董氏集古画册》、《唐宋元人画册》(董其昌鉴定)、《霞上宝玩》(汪氏墨花阁)、《韵斋真赏》(汪氏家藏)、《六法英华》(汪氏漱六斋)、《丹青三昧》(汪氏家藏)。[注:参见《文渊阁四库全书》总第818册，第805—824页。]卷四十五为画册及画作题记、题跋汇集。画史作者引录历代画跋，形成有特色的题跋体画史，是画史观念的开放与扩展，丰富和推进了画史的发展。

　　李日华的《竹懒画媵》分画媵、续画媵两个部分，总约2万字，主要内容为题画诗、题画跋，没有画名、年月和作者说明，不记述画作内容、特征，文字诗句性质强。此外，江元祚辑有《竹懒墨君题语》， 此书辑录李日华为他人画题诗题语，与《竹懒画媵》共同组成了李日华的题画诗、语汇集;可惜也没有年月，多数没有作品名、作者传记、内容特征等，以录辑诗句为主，考证和鉴别较难。有的涉及题跋者的绘画观点等，如谈及读书对于作画的重要性等。综合这两本题跋体画史书籍，能够对李日华的绘画作品、成就、特点等进行精确的个案整理和分析，这是其他类型画史所做不到的。

　　大量题跋类型画史著作的出现，与明代特有的政治、经济背景相关。明代前期社会文官权力和文人价值受到一定的压抑，较多文人放弃仕进，宁愿寄情文艺，以求自保;中后期商业环境和市场自由得到发展，书画为主的艺术市场繁荣，需要更多能对书画鉴赏、估价的人才，具有书画知识的文人们在著述书画书籍时逐渐转向以书画鉴定和鉴赏为重点，这类著述又培养了更多的在野文人了解和投身这一领域，所以，明代绘画史著述主要由众多在野文人在商业环境以及由此氛围培养下个人的爱好和利益所驱使进行的，具有为书画鉴赏、收藏服务的出发点，而前代具有书画鉴赏知识的文人对作品作的题跋多能说明作品的藏处、尺寸、画面特征、笔墨技巧、印款、品第、价值等，所以画史编著者采用这一体例方式，就能很好地指导读者对绘画作品的鉴赏和收藏。

　　题跋体画史以绘画作品为关注对象，题跋内容丰富，画作特征记述较详实，与传记体画史如《画史会要》、《图汇宝鉴续编》及品评体画史《中麓画品》等相互补充，共同组成完善的明代画史学巨库。

　　二、汇编体滥觞

　　我国绘画史具有摘引和汇编前代绘画资料，进而整理成著的传统，有人因为明代绘画史学具有这一特征，就轻视明代绘画史著的成就，这不免过于严苛。尽管明代绘画史籍确有很明显的直接摘编前代画史材料的事实，但也不能因为这一不足而忽视其他的成就。

　　事实上，中国早期绘画史就具有这一特征，比如在中国古代画史中地位很高的张彦远的《历代名画记》，很多内容就是来自之前的画史，而且很多材料并没有注明出处。尽管张彦远在《历代名画记》中对以前的画学著述有很多批评，认为孙畅之、彦悰、李嗣真、刘整、顾况、裴孝源、窦蒙等人著作“皆浅薄漏略，不越数纸。”，还说“僧悰之评，最为谬误，传写又复脱错，殊不足看也。”[注:转引自金维诺《中国美术史论集》(下)，黑龙江美术出版社，2004年版，第16-17页。]，但在《历代名画记》中他又大量征引了包括他们的前代画学著作中的内容。如顾恺之的三篇画学文章《论画》、《魏晋名臣画赞》、《画云台山记》就记载在此书中[注:参见于安澜编《画史丛书》第一册之《历代名画记》卷五，上海人民美术出版社，1962年版，第70—72页。]。其他的如宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》[注:参见于安澜编《画史丛书》第一册之《历代名画记》卷六，上海人民美术出版社，1962年版，第78—80页。]、谢赫的《画品》、彦悰的《后画品》等，李嗣真的《画后品》共记载自梁普通至唐上元三年间30位画家，而《历代名画记》引述了其中对19位画家的品评(另外11位没有引述或者引述了没有注明)，孙畅之的《述画》、张怀瓘的《画断》等，都有内容被《历代名画记》引述。上述对前代画学画史内容的征引，有的注明了出处，有的没有注明。

　　可以看出，在汇辑前代画史材料上，张彦远就很明显的开了先河，但由于这种方法在保存和弥补前代画学资料上具有意义，而且全书在内容和体例上作者有更多自己的贡献，所以并不影响该书的重要价值。

　　北宋郭若虚的《图画见闻志》也大量利用了前人成果，而且大多没有注明出处，但却保存了会昌元年(公元841年)至熙宁七年(公元1074年)之间丰富的画史资料，记录了这一时期绘画发展的面貌。根据查对，作者在“卷二·纪艺上”中所述唐代27人传记，依据《益州名画录》的达17人，五代以后91人传记中，27人根据《益州名画录》，11人根据《五代名画补遗》。就此可以推想，该书列传部分可能多依据仁显的《广画新集》、《江南画录》、徐铉的《江南画录拾遗》、胡峤的《广梁朝画目》，以及刘道醇的《圣朝名画评》和《五代名画补遗》等书编撰而成。“卷五·故事拾遗”内容虽间有个人见闻，但多数是根据唐人或唐以后的史书或笔记编写的。经查对，作者征引的书籍包括下述各种：《潭宾录》、《国史异纂》、《独异志》、《开天传信记》、《酉阳杂俎》、《益州名画录》和《圣朝名画评》等书，有的可能直接采自类书。[注:参见金维诺《中国美术史论集》(下)，黑龙江美术出版社，2004年版，第31页。]元代夏文彦的《图绘宝鉴》也汇编大量前代画著，根据陶宗仪在《辍耕录》中所说，《图绘宝鉴》主要汇集了《名画记》、《图画见闻志》、《画继》、《续画继》、《宣和画谱》等书。根据金维诺先生的考察，《图绘宝鉴》几乎原文引用了南宋陈德辉著《续画记》，其中略有删节。

　　明代绘画史著述延续了征引、汇编的做法，但是发展的有些过分，有很多不具备相应画史知识的学人或由利益驱使的人参与其中，导致了许多剽抄、篡改、作伪、捏造等恶劣行为和惑人耳目的画书出现，这种书不在本论文的讨论范围之类。从比较有价值的绘画史籍来看，大部分明代绘画史著作具有对以前的画学资料进行收罗与汇编的特点。

　　朱谋垔的《画史会要》共五卷，前四卷为画史内容。前三卷为明代以前画家传记，多摘录或改写前代画书如《历代名画记》、《图画见闻志》、《图绘宝鉴》等。如卷三第四十八页至四十九页，“李衎”条至“郑思肖”条共7条，完全摘自《图绘宝鉴》，其中，“李衎”与其子“士行”本来是2条，这里合为1条[注:参见《文渊阁四库全书》总第814册，第615—616页。]。其他部分也主要是汇编前代画史内容，有的地方作了改写，如卷三，五十七页至六十一页，从“管夫人道昇”至本卷结尾28条及“外国”一类5条，共计33条内容与《图绘宝鉴》几乎相同，其中“管夫人道昇”条到“张氏”4条除了“管夫人道昇”条增加了内容，其余内容全部与《图绘宝鉴》相同[注:参见《文渊阁四库全书》总第814册，第624页。];后面的内容，除了增加“上正真”、“张羽”、“卢益修”3条外，其余26条全部摘引或改写自《图绘宝鉴》，“僧释”类少引用“智浩”、“允才”两条，“外国”一类顺序、内容完全相同[注:参见《文渊阁四库全书》总第814册，第623—625页。]。从这种大篇幅的摘引，可以看出本书的汇编特征。

　　书中有少量编序混乱和属于明显错误的缺憾，如卷二第四页至第五页，“嗣濮王”条与“景王”条内容相冲突，前者为“嗣濮王宗汉，字献甫，安懿王幼子也。”而后者“景王宗汉，字献甫，濮王幼子。” [注:参见《文渊阁四库全书》总第816册，第449页，《画史会要》卷二，第4—5页。]父子怎么会同名同姓呢?显然有错误。据考“嗣濮王”内容与《画继》相同，故应为“景王”条有误。

　　第四卷为明代画史内容，其中也有较多来自对前代画书如《图绘宝鉴续编》的汇编。如《图绘宝鉴续编》“夏芷”条为：“夏芷字廷芳，钱塘人，从游戴静菴，克勤于学，笔力逼其师，不幸早卒。弟葵字廷晖，山水人物皆工致。”而《画史会要》第四卷“夏芷”条是：“夏芷字廷芳，钱塘人，从游戴静菴，克勤于学，笔力逼其师，但用意模仿，少风韵耳。其弟葵，字廷晖，山水人物亦工致，笔力稍弱。”[注:参见《文渊阁四库全书》总第816册，第5页。]对比而言，虽然《画史会要》增加了少许字数，但主体相同，而且用词都一样，显然是摘自《图绘宝鉴续编》而进行汇编的。

　　此卷有的画家条目虽然部分参摘了《图绘宝鉴续编》，但在内容上已经增补很多。如《画史会要》卷四“戴进”条，除了末尾“子泉字宗渊，山水得其家传，但用墨太重耳。婿王世祥亦善画，稍胜于泉”与《图绘宝鉴续编》“子泉字宗渊，山水得其家传，但用墨太重耳。”[注:参见《文渊阁四库全书》总第816册，第4页。]相同，其它部分都不一样。《画史会要》里有的地方说明引述了《图绘宝鉴续编》，如“戴进”条在记述了戴进逸事之后说：“《宝鉴》云‘进喜作葡萄，以(此处漏引一‘以’字)配钩勒竹蟹爪草奇甚，真画流第一人也’”。作者注明了部分资料编引了前代绘画史的内容。

　　第五卷直接汇编前代画学内容，只是有的地方缺少考据。如卷五第一页，开首为“梁元帝的《山水松石格》”一篇，在此书之前的明代唐志契的《绘事微言》中也有这一篇，据传这篇《山水松石格》为赝本，所以，此处应为以讹传讹。而且，本书之后的王维的《山水诀》、荆浩的《山水赋》、李成的《山水诀》都在唐志契的《绘事微言》[注:参见《文渊阁四库全书》总第816册，第561—564页，《画史会要》卷五，第1—7页。]里有，并且顺序也接近;本卷第十页“饶自然《绘宗十二忌》”在《绘事微言》也有[注:参见《文渊阁四库全书》总第816册，第566—567页，《画史会要》卷五，第10—13页。]，这些内容很可能直接摘自《绘事微言》，本卷第十八页、第二十页也注明引用了唐志契，所以这些内容应是从《绘事微言》中原样整体搬移，由于未注明直接出于何本书，让人误以为直接摘自王维的《山水诀》、荆浩的《山水赋》、李成的《山水诀》等原本，不无遗憾。

　　整体而言，这一卷具有一定的汇编价值，如第十三页对沈括《图画歌》篇的摘引，这在其它画史中较少提及，具有画史意义。此卷大多注明了所摘各篇的作者与原书，如第十五页的“董广川书”摘自《广川画跋》卷二[注:参见《文渊阁四库全书》总第813册，第454—455页。]，第十六页“六法三品”摘自《图绘宝鉴》[注:参见《文渊阁四库全书》总第814册，第542页。]，第十七页“六要六长”摘自《图绘宝鉴》[注:参见《文渊阁四库全书》总第814册，第543页。]。其他摘引的内容还有来自郭熙、唐寅、王思善、梁元帝、张希远、米芾、董其昌、屠龙、李廌、郭若虚、莫是龙、赵希远、邹愚谷、袁玄石、张元春、夏烟林、王无倪、徐仲修、郑超宗等人。此卷主要收录其他各家之书之言，但在类别、顺序、内容上做了一定的编排与考虑，阅读较清楚，有汇辑(弥补散佚)、编整的价值，而且大多数能够注明出处，画史观念较为严谨。

　　僧人画家莲儒的《画禅》首次以僧人为轴线，历述上下各代僧人能画者，并有简繁论传。考其内容，大部分摘录自前代《画苑》、《图绘宝鉴》，但此书具有汇编价值和体例开创上的意义。莲儒的《湖州竹派》记述了学习文同画竹技法的后来者约二十人，书中内容多汇编其它画书，如李公择妹、苏轼二条摘自米芾《画史》，黄斌老、黄彝、张昌嗣、文氏、杨吉老、程堂六条摘自邓椿《画继》，刘仲怀、王士英、蔡珪、李衎、李士行、乔达、李倜、周尧敏、姚雪心、盛昭十条摘自夏文彦《图绘宝鉴》等[注:参见[清]永瑢等撰《四库全书总目》，中华书局，1965版，第976页。]。

　　张丑的《清河书画舫》也是汇编性很强的画史书籍，在卷一上“兵符图”条之后，提及此图旧藏时赵都承时，顺带全文摘录了提及此记载的《云烟过眼录》[注:参见《文渊阁四库全书》总第817册，第9页。]，起到了弥补画史散佚的作用。本书摘录了大量的前代书画史学的著作，并注明出处，资料之翔实、观念与方法之科学，超越前代及同代。如卷七上，第十七页至三十四页，全录《文嘉书画记》;卷七下，第十七页，在“文仝(同)”条中，收录了《文与可画筼筜谷偃竹记》[注:参见《文渊阁四库全书》总第817册，第286页。]，把画家的画法、著作编进书里，对于画史而言，更加充实、全面，尽管有堆砌之累，然而瑕不掩瑜。对书画书进行收录，可以保全、弥补画史资料的散佚，在画史观念上，也体现了百科全书式的汇集收罗特点。而且，在本书中，能将来自他人的资料注明出处来源、作者等，这是进步的画史观念。

　　朱存理所编《珊瑚木难》属汇辑性质。文渊阁四库本的提要说“存理自少至老，未尝一日忘学问，人有异书，必从访求，以必得为志，所纂集凡数百卷，既老不厌。”[注:参见《文渊阁四库全书》总第815册，第1页。]反映了当时文人喜著书立说、纂辑汇编等尚好。所以在画史体例上，自我汇编性强。根据资料，忠实记录，反而形成许多有价值的实证画史材料。如卷一开首“击蛇笏”条中铭、赞、赋、诗等共计十页，约六千余字，每篇依样记录各篇作者名，这一条的最后还有作者的题识说明：“右击蛇铭，罗元所录本，盖不能效其笔意，乃复草草。”[注:参见《文渊阁四库全书》总第815册，第11页。]

　　孙凤的《孙氏书画钞》名画部分从阎立本《洪崖图》开始，此条汇编的资料和《铁网珊瑚》一样，而且苏轼、大痴道人两人题跋也一模一样，肯定是传抄收录;又有《清明上河图》与《铁网珊瑚》的《张翰林清明上河图》完全一样;之后的米元晖《湖山烟雨图》前面三条题跋与《铁网珊瑚》中内容相同，但此书后面还有多人题跋;元晖《潇湘图》三页多内容与《铁网珊瑚》中相同，只是此书多了沈周的题跋;苏东坡题文湖州竹卷与《铁网珊瑚》的“文湖州竹”一样，只是该在文中的排列顺序不一样。其它如燕龙《楚江秋晚》、“范宽”也有相同。总体来看，虽然与《铁网珊瑚》有重复编汇部分，但所选画作大部分不一样，相同画作的内容或相同或多于《铁网珊瑚》，而总数少于《铁网珊瑚》，所以可以相互补充。

　　唐志契的《绘事微言》分上下两卷，上卷主要收录历代画论、画史著作，下卷是自己关于的绘画的观点，后面还附有他人画法。其中第一卷选录前代及同代人所著画史、画论、画法、画评之作，多能摘取精华，也可以见出其基本观点。其中有未加考证的著作，如题为梁元帝的《画松石格》，传是赝本，这里仍辑录，且未作说明;又如《画山水赋》一篇，在这里把作者题为荆浩，根据考证，这不是荆浩作，而实际上是王维的“山水论”。书中收录有《笔法记》，却没有署名荆浩著作。

　　《珊瑚网》的汇编性特征很明显，除了前面大部分内容是汇编历代题跋等内容，最后面的几卷收录了一些画书内容，具有汇辑和保存画史资料的意义，也是一种对画史自身的历史进行关注的绘画史学观念的体现。如卷四十七第一页，“米海岳獄《画史》”[注:参见《文渊阁四库全书》总第818册，第869—875页。]、卷四十七第三十六页至第五十三页，“分宜《严氏画品》挂轴目”[注:参见《文渊阁四库全书》总第818册，第887—895页。]、卷四十七第五十三页至第五十五页，“《严氏画品》册叶目”[注:参见《文渊阁四库全书》总第818册，第895—896页。]等。卷四十八摘录前代画史，并非全部收录，而是有选择的摘录，主要有《画继》中的“序”、“论远”、“论近”等，“张彦远论收藏鉴识购求阅玩”，“米襄阳画学”，“画史清裁”，“画法”类中有“山水诀””、“形理论”、“写竹说”、“董玄宰论画”、“绘事名目(即绘画术语的解释)”、“画则”、“古今描法”、“皴树法”、“树枝四等”等。

　　汇编性画史著作，把历代有关于画家的传记、作品记录等收录起来，并列排置，有利于比较鉴别，并一一注明出处，十分严谨，具有独特的画史学意义。

　　三、书画一体的编撰方法

　　中国虽有书画同源、书画一体的传统观念，但在明代以前，大多数画史著作倾向于把书法史和绘画史分开来写。即使同一作者既关注书法，也关注绘画，在写作时，也会分成两部书，尽管编写体例方法相同，也不合写在一起。比如唐代李嗣真是著名书画家，他的著作很多，其中《书后品》和《画后品》结构大体相同，将书法家和画家分成逸、上、中、下四品，列为十等加以评介;张怀瓘写了《书断》、《书话》、《二王等书录》、《书议》、《文字论》、《六体书》等书法著作，也写了《画断》，其中他的《书断》和《画断》是姊妹篇，体例一样，一部是书法史籍，一部是绘画史籍;到了宋代，除了著名的《宣和画谱》和《宣和书谱》是姊妹篇外，书画博士米芾是著名的书法家和鉴藏家，其《书史》和《画史》也是分开来写的，董逌也分开著有《书跋》、《画跋》;到元代，虽然有周密的《云烟过眼录》、王恽的《书画目录》等把书法、绘画一起编写的例子，但数量还是较少。

　　到了明代，越来越多的绘画史籍采用书画合编的方式，比如在文渊阁四库全书收录的明代书画史籍中，书画合编的著述有《寓意编》、《清河书画舫》、《郁氏书画题跋记》、《清河书画表》、《书画见闻表》、《南阳书画表》、《珊瑚木难》、《赵氏铁网珊瑚》、《书画跋跋》、《珊瑚网》、《真迹日录》、等十一部，而单独的绘画史著中仅有《图绘宝鉴续编》、《画史会要》两部，加上其他较重要的画史著述，书画合编的还有《孙氏书画钞》、《味水轩日记》、《詹东图玄览编》、《眉公书画史》等，而专门的绘画史籍主要有《中麓画品》、《吴郡丹青志》、《画禅》、《湖州竹派》等，但篇幅都很小。可以看出，明代绘画史籍大多书画同卷，反映了书画一体的书画史编写观念与方法。

　　从各书中的内容来看也是如此。《珊瑚木难》以书画杂录的方式合写;《清河书画舫》对同一画家的作品列述时，也不把书画分开论述，反映了当时“书画一体”的风气与观念，如卷六上第一页“徽宗”条，“雪江归棹图”、“果篮图”和“御书千文”[注:参见《文渊阁四库全书》总第817册，第184页。]列在一起。卷十下第八页至第九页，元代部分“赵孟頫”条的书法、绘画放在一起列述[注:参见《文渊阁四库全书》总第817册，第404页。]，体现了书画一体的画史观念。

　　郁逢庆的《书画题跋记》也是法帖与绘画题跋混合为卷，说明了书画一体、书画同理等文人画观念的进一步深入，成为画学者的共识。虽然在书画史的分类阅读上不那么方便，但是在当时书画观念下，这样编写可能是更合适的。

　　《书画跋跋》分三卷：墨迹、碑刻、画各一卷;续三卷：墨迹(多为诗歌)、碑刻、画各一卷。本身说明了作者对诗书画三方面的精通，也是当时文人的风尚与爱好，而画史贯穿在这三者之中，属于其中之一部分，说明艺术门类走向融合，而艺术史、画史等史学具有融合特点。其中“文与可画竹苏子瞻诗”条记有“此卷有东坡诗，又有息斋题画竹，名手备矣，宜衡翁之爱之也。”[注:参见《文渊阁四库全书》总第816册，第98页。]说明当时画史对诗书画共有的作品十分重视，也是书画一体观念的体现。

　　《味水轩日记》虽为日记体，但以记录和鉴赏书画及有关之事为主要内容。此书书画同时记载，如卷二，十二月五日，先记载鉴赏米南宫行书《萧闲堂记》，之后再记《研山图》、阎立本《西夷供獒图》、古斗方册三十叶、极古素画《雪林》等多幅画作[注:参见卢辅圣主编《中国书画全书》第三册，上海书画出版社, 2000年版，第1141-1142页。]。这是日记体的特点，也是当时文人对书画共同关注的观念反映。其他较多采用书画一体编著体例的绘画史籍不再一一举例。

　　总之，以作品为中心的题跋体、汇编体、书画合著等体例在明代绘画史著述中成为主要部分，并影响了清代绘画史学的发展方向。