宣鼎是晚清较有成就的文言小说家，他的著作《夜雨秋灯录》(据作者《自序》)是他40岁那年，即1871年开始创作的，三年之后，即在1874年完成，共115篇。1877年《夜雨秋灯录》由上海申报馆印行，全书八卷，115篇。1880年，申报馆又出版了宣鼎的《夜雨秋灯续录》，也是八卷，115篇。本文接下来将《夜雨秋灯录》简称为《夜录》，《夜雨秋灯续录》简称为《续录》，《夜雨秋灯录》则兼指《夜录》和《续录》。另外，文中所引《夜雨秋灯录》均为上海古籍出版社1987年版本，文中只注明篇名、所属卷数等信息，对《夜雨秋灯录》的出版信息将不再赘述。

　　一、绘画风俗

　　清代绘画艺术就表现形式而言，可以分为宫廷画、文人画与民间画。清代扬州画派——即俗称为“扬州八怪”群体——以文人画著名，他们主张抒发性灵，追求自我法度，活跃于雍、乾时期的画坛，影响很大。郑板桥是其中的代表。《雅赚》(《夜录》卷一)中说：“郑板桥先生书法钟王，参以米蔡，转似篆隶。画则得所南翁家法，更参以徐青藤老人挥洒雄杰之致，便卓然大家。”

　　清朝时，扬州的大户人家有的本身就属于士大夫阶层，他们家中的陈设表现出“文气”是顺乎自然，合乎情理的。但是，也有一些富商甚至是暴发户，他们有钱而社会地位不高，也想借助厅堂里富有“文气”的装饰来抬高自己。扬州有句俗语：“堂前无字画，不是旧人家。”意思是说，如果厅堂里没有名人字画陈列，那说明主人连字画都不会欣赏，尽管厅堂里再布置得如何富丽堂皇，那也只是没根底的暴发户、守财奴。所以当时扬州有许多商人发家致富后，便想方设法不惜重金购买郑板桥的字画，来装点门面。正如《雅赚》(《夜录》卷一)中说：“其时，商家因盐政、都转咸重先生，遂争求先生书画，或联或幅，或箑或斗方，以为荣。”可见郑板桥字画受追崇的程度之高。有一个商人因为其人品低下，为郑板桥所不齿。虽然他愿花重金购买郑板桥的字画，但终不可得，他便使出欺骗的手段来赚取郑板桥的字画，可见当时附庸风雅的风气很盛。《千年冥吏》(《夜录》卷二)中也说：“时扬州操雅者甚伙，虽盐贾木商，亦复对花吟咏。”

　　不过，事物还要看到它的两面性，由于这些富商人家纷纷附庸风雅，都想在厅堂、书房里悬挂名人字画，因而客观上又扶植了当时活动在扬州的一大批书画家。也可以这么说：扬州八怪能够在这块土地上生存发展，最终在画风上冲破时弊，转向大众化、通俗化，这与扬州一大批附庸风雅的富商重视厅堂里的“文气”装饰是分不开的。正如宣鼎在《雅赚》(《夜录》卷一)篇末中说：“人道某甲赚板桥，余道板桥赚某甲。”

　　二、杂技风俗

　　杂技是我国古老的表演艺术，具有很强的观赏价值。它要求表演者必须具备一定的体能和娴熟的技巧，因此又被赋予了斗巧竞奇的性质。杂技来源于长期的生产实践活动，远古时代先民将生产技能再现于自娱性的游戏活动中，便是最早的杂技性表演。春秋战国时期许多杂技门类都已出现，至清代杂技艺术仍广泛流行于民间。随着清代戏曲业的勃兴，杂技内容得到更为丰富的拓展，大量的技巧表演融入其中。如《秦二官》(《续录》卷三)中写道：“其母潜教之练气法，能以纤足走索、舞絙、承瓮、蹋梯、弄盆子诸戏。性又灵敏，月余尽得三昧。”清代有个学者对杂技技艺阐述的非常详细，他说：“立杆百仞，建帜于颠，一人盘空拔帜，如猱之升木，谓之‘高杆’。索上长绳，系两头于梁，举其中央，两人各从一头上，交相度，谓之‘走索’。小儿缘长杆倒立，寻复去手，久之，垂手翻身而下，谓之‘穿跟头’。长剑直插入喉嗉，谓之‘吞剑’。取所佩刀，令人尽力刺其腹，刀摧腹皤，谓之‘弄刀’。置瓷甏于拳，以手空中抓之，令盘旋腰、腹及两腋、两股，瞥起倏落，谓之‘弄甏’。或以瓷盆置竿首，两手交换，有时飞盆空际，仍落原竿之上，谓之‘舞盆’。置丈许木于足下，可以超乘，谓之‘踏高跷’。以毯覆地，变化什物，谓之‘撮戏法’。以大碗水覆毯，令隐去，谓之‘飞水’。置五红豆于掌上，令其自去，谓之‘摘豆’。以钱十枚，呼之成五色，谓之‘大变金钱’。”①如此丰富的杂技表演，反映了杂技这门以技巧变化为特征的娱戏活动在清代民间发展得十分成熟。

　　清代杂技表演内容之丰富，技艺之精湛，都是空前未有。像脚蹬技艺，也就是前面所说的“承瓮”是明清时期杂技表演的重要内容，《清稗类钞》记载：其“持小花瓷缸通身环绕。复叠桌五层，高齐木末，盘旋而上，仰卧其间，以两小足承大瓮，重数十斤，舞弄久之。”②与此同时，戏曲业的繁荣，也给杂技发展注入了新的活力。

　　禽戏是以驯服动物为特征的杂技表演形式，它要求表演者必须具备高超的驯兽技巧。清代禽戏中有驯虎一门，表演起来既惊险又刺激，《姗姗》(《夜录》卷三)写道：“有健儿弄虎演剧者，围观若堵墙。虎眇一目，爪牙钩刺，文质斑斓。弄者故以头触其吻，手捋其须，背承其腹，而虎且婉转如人意。众掷青蚨胜撒白雨。市散，驱入大木函，荷之去。”头接触老虎的嘴，手摸虎须，背倚靠在虎腹上，虽然表演者的动作极其简单，但是需要超人的胆识和高超的技艺，常人是难以完成其“简单”的动作的。

　　三、语言风俗

　　谜语具有隐喻的特点，在一定程度上可以视为隐语的一种形式。严格说来，谜语既是一种语言现象，又是以益智为特征的传统文字游戏。清代，谜事活动随着民俗生活的不断拓展而特显活跃，出现了一批以谜事为主要活动内容的文人谜社，其中著名的像扬州的竹西春社等。有关谜事的著述亦十分丰富，不少文人青睐于谜语制作，如宣鼎等，他将谜语(灯谜)有机地融入到自己的文学作品之中，像《莲塘春社》(《续录》卷六)中不仅描述了有趣的猜灯谜场面，而且运用各种灯谜推动故事情节的发展，可谓是别具巧思，独运匠心，堪称清代文人谜语(灯谜)制作的大家。对于灯谜的解释：清人顾禄认为：“好事者巧作隐语，拈诸灯。灯一面覆壁，三面贴题，任人商揣，谓之‘打灯谜’。谜头皆经传、诗文、诸子百家、传奇小说及谚语、什物、羽鳞、虫介、花草、蔬菜，随意出之。中者，以不律、端溪、巾扇、香囊、果品、食物为赠，谓之‘谜赠’。”③而宣鼎在《莲塘春社》(《续录》卷六)篇末说：“灯谜名曰哑谜儿，南曰社，北曰虎，名不一，义则同。”其实两人的说法都十分恰当。灯谜又叫“灯虎”、“射虎”，最初是古代的隐语和民间的谜语，到了宋代，有人把它们写在灯彩上，让人们猜玩，故叫“灯谜”。由于猜灯谜有一定的难度，谜底犹如草丛中的卧虎，难以明察，难以射中，故又称“灯虎”、“射虎”。灯谜以其通俗易懂、贴近生活而大受欢迎，其中最有趣的谜俗要数每年正月元宵节的猜灯谜活动。人们站在制作好的灯谜前冥思苦想，猜中者喜形于色，非常自负。思虑愚钝者只能望灯谜而心叹。但不甘心，直至灯烬兴阑，才踏月而归。民间谜事之盛，可见一斑。受此影响，就连清末的慈禧太后也对灯谜产生了兴趣，据说：“孝钦(慈禧谥号)后喜春制灯谜，其得意者，射中之，每条赏银五十两。”④

　　总之，宣鼎在进行风俗描写时，能注意将其与世情百态、人生诸相有机的结合起来，充分揭示了风俗人情背后的复杂的社会关系、社会矛盾和风俗画中所体现出来的社会文化心理。

　　注释：

　　①[清]顾 禄.新年[M].清嘉录(卷一)[M].来新夏点校.上海：上海古籍出版社，1986：10.

　　②[清]徐 珂.技勇类·李赛儿弄九连环[M].清稗类钞(第六册)[M].北京：中华书局，2003：2869.

　　③[清]顾 禄.打灯谜[M].清嘉录(卷一)[M].来新夏点校.上海：上海古籍出版社，1986：28.

　　④[清]徐 珂.文学类·孝钦后喜谜[M].清稗类钞(第八册)[M].北京：中华书局，2003：4026.

　　参考文献：

　　[1][清]李 斗.扬州画舫录[M].汪北平 涂雨公点校.北京：中华书局，2001.

　　[2][清]顾 禄.清嘉录[M].来新夏点校.上海：上海古籍出版社，1986.

　　[3][清]徐 珂.清稗类钞[M].北京：中华书局，2003.

　　[4][清]宣 鼎.夜雨秋灯录[M].恒 鹤点校.上海：上海古籍出版社，1987.

　　[5]林永匡 袁立泽.中国风俗通史[M].上海：上海文艺出版社，2001.