取这个题目，其实并不是想耸人听闻，因为它其实也是一种事实。但是，当大家听到“危机”这个概念的时候，肯定还是会问危机是什么?

　　我觉得这个危机主要是西方从上世纪70年代以后，出现了各种各样的终结论，其实终结论就是一种危机。危机简单来说就是乱象，或者失去了标准。大家看到今天我们在书写艺术史的时候，没有办法用形式主义等过去的方法，因为所有过去的方法，包括人文主义、启蒙运动所开拓的东西全被颠覆否定了，所以出现了艺术史的终结、绘画的终结、科学的终结等等各种各样的终结论。

　　美国艺术期刊《十月》曾经有一个专辑，专门讨论当代艺术，哈尔·福斯特(Hal Foster)说当代艺术在今天就好像一盘散沙，没法用一个固定的标准，过去包括现在所运用的词汇、标准等等都失去了效用。我们今天怎么评判、界定当代艺术? 他就给大家发了一份问卷，问什么是当代艺术。有二十多位活跃的策展人、大学里专门研究当代艺术的教授，还有批评家回应，各说各的，对当代艺术进行界定，提出他们的不管是积极还是消极方面的看法，非常有意思。

　　关于中国当代艺术，我听到很多朋友说，觉得它很乱，怎么样评判哪个艺术作品、哪个艺术家呢?哪个艺术现象真正有价值，它的价值又到底在哪里?放在艺术史当中，到底站不站得住脚?我经常听到这样的讨论。当代艺术会朝哪个方向发展，这也是一个问题。

高名潞

　　我总结概括了一下危机的来源。我个人认为，有三个方面的东西，也就是根据二元对立出现的三种偏执的东西，使我们目前在认识艺术时出现了危机。实际上，艺术永远不会有危机，艺术永远会发展，只要人类存在，艺术这个学科肯定会往前发展，它不存在危机。其实，我们所说的危机主要是认识艺术时发生的危机，我们没有办法去认识，面临新的问题，这时候危机就出现了。

　　第一是人文主义相对于个人主义的偏执。人文主义是18世纪启蒙运动提出的，它不仅仅是西方的，同时也是普世的东西，是从中世纪神学中走出来的，强调人的主体性，人要自由，人要理性，人要征服外在世界，等等。但是到了后来，特别是上世纪70年代以后，它受到了挑战，主要是认为它是形而上学的、抽象的人文主义，于是就要具体当下、个人经验。

　　其实这个东西我倒觉得是黑格尔预先判断了，必然要走到这个地步。一旦走到这个地步，各说各话的时候，肯定艺术要走向观念，大家就要去探讨，去批评，去质询，去问这是不是艺术，其实过去不存在这个问题。

　　这是一个危机，当然你要深入去学。从马克思理论的角度来说，资本主义的个人变得无个性，跟商品一样。而从民主自由派角度来看，个人主义就是至高无上的东西。但是我觉得，有没有可能不走到这两者的偏执状态，找到有一种相对比较中性的、能够对话的、能够平衡的一个东西?我觉得这是对我们提出的非常大的一个挑战。

　　第二，前与后的偏执。你可以将它延伸为过去、传统与当下，或者过去、现在与未来等时空的东西。关于这种前与后的偏执，我们可以看到，在西方，有前现代、现代、后现代，但后现代之后没有办法再“后”了，所以出现了当代性。

　　关于前与后的问题，其实在18世纪以前，并不是那么严重，不管是在西方还是东方都是如此，甚至还有重古复古的观念，只不过中国在这方面更加严重一些。

　　第三，语言的偏执。这个偏执，我觉得主要体现在语词与图像的偏执。其实语词与图像的问题，比如福柯在划分两种断裂的时候，认为17、18世纪产生了一种断裂，20世纪又出现了一种断裂。他为什么分析委拉斯贵支的《宫娥》那幅画，就是因为视线在里面编织出一张网，体现了其背后的国王所控制的权力系统。他认为这张画最早体现了语词干预图像的倾向，语词进入图像。到了20世纪以后，他又觉得在马格利特这里，语词已经成为主导性力量，完全控制了图像。他所说的其实也符合西方现代以来的创作，但是问题在于，语词与图像是不是应该就是这样截然对立的，或者，是不是应该像钟摆一样，最早好像是模仿，完全是图像、形象，后来一下子变成语词，语词和图像就像钟摆一样摇来摆去?我在《西方艺术史观念》这本书里对这一点也提出了质疑。

福柯与《宫娥》

　　简单来说，中国文字学中有六书，象形、指事、会意、形声、转注、假借，等等，这些东西都不是互相对立、互相穿插对应的。而且，我发现，当我在美国研究学习后现代理论的时候，他们用的很多词，比如“挪用”等概念，其实都可以跟我们“六书”里的概念大体进行一种置换，我觉得这是非常有意思的。当然这是另外一个话题，怎么样重读中国传统文学的问题，古人可能也没有想那么多，不会想到后现代这样的东西，这是另外一个话题，今天我就不在这里展开了。