作为舶来品的水彩艺术在中国落地开花已经很久了，其轻快、透明、湿润的清新风格早已为国人所接受，很长一段时间水彩画成为抒情诗和轻音乐的代言人。目前，在受到更多地域文化和生活的影响与熏陶后，更多的水彩画家开始尝试对水彩语言和风格进行深度探索，孟宪德作为北方风景画的代表人物，以浑厚内敛、沉着凝重的艺术表现手法赋予了水彩风景画苍茫辽远的民族风貌。东北的风土民情让孟宪德拥有广阔的胸襟与气度，他的水彩风景作品常以独特方式表现自己的内心世界和地域风情，并展现了不一样的北国风光。

　　任何时候，打动人心的水彩风景画都取材于生活，孟宪德的水彩风景作品始终以他身边的景致和生活场景作为主要题材，这些景致和场景常常带给他深切的人生感悟，也成了他创作的源泉。孟宪德的作品无论是早期的，还是当下创作的北国风光系列作品，都给人简练、纯粹和宁静的感觉，同时又充满苍茫空旷的悲凉感。北国苍茫缥缈的旷野风光在他的笔下生发出苍宇行云般的寥廓气象。他的心源印记系列之《苍宇斜阳》、《暮意冬雪》、《家园冬晚》给人悠远、孤寂的空旷与朦胧、迷离的凄迷之感。这些作品以白、深褐、红褐、黄褐色为主色调，整个画面显得舒缓、柔和，远景处的群山延伸至天际，很好地表现出了北国冬日沉重而彻骨的寒意。《苍宇斜阳》以形与色的空间意识较好地传递出当代人生存的生活状态和心境。在这件作品中，荒芜的大地、远山占了画面的大部分，空旷孤寂的气氛挤压在房子上，形成一种凄凉和悲冷的情调。更为巧妙的是，孟宪德在处理明暗关系对比上可谓匠心独运，画面中的淡淡斜阳映照在红砖白墙上，给人一种甜蜜的忧伤，枯树构成了他深刻孤独感的象征。

　　水彩是艺术界的精灵，水与彩的结合将大自然的瞬息万变挥洒得淋漓尽致。孟宪德的北国风光系列作品常采用大面积的水色沉渍，色彩极为柔和，笔触也非常细腻。他的画面既有丰富的层次感，又有透明感，整幅画面有一种苍茫浑厚的意境，这与他早期作品中的那种感伤、悲冷的色调不同。他的《苍宇万象——秋水》描摹了北国韵味浓郁的秋季自然风光。在漫山遍野的金色中露出白色的房屋、缓缓流畅的河水、逐渐泛黄的树木、远处天际边的乌云，这抹亮色并没有让人感受到温暖，反而让人感受到苍茫和惆怅的意味。他的《苍宇万象——寒冰》很好地展现出一池寒冰清如玉，漫天飞雪满人间的北国雪景，那一大片苍茫、寒凉而延绵的雪白画面带给人的是浓烈的、深沉的忧伤情怀。

　　细细品读孟宪德的水彩风景作品，可以发现，孟宪德将辽阔的背景与他内心的孤寂之情融入其中。在此基础上，他运用水彩促使画面中水色的交融，将画面背后的精神核心很好地呈现了出来。

　　水彩画在17至18世纪英国画家的努力下成为一个独立的画种，而后传到法国及整个欧洲，后又传入美洲。水彩画传入中国才百余年，真正在艺术院校设立水彩画专业是近些年的事，但是在当下，对水彩画的研究可谓方兴未艾。

　　法国画家巴尔蒂斯说：“物象的背后，还有另外一种东西，一种眼睛所不能见到但可以用精神去感觉到的真实存在。中国古代大师之所以高明，能够征服后人，征服我们，就在于他们捉住了这种东西，并且完美地把它表现出来。如果仅仅停留在事物的表面，那就不是艺术。”巴尔蒂斯认为荆、关、董、巨、李成、范宽、郭熙都是了不起的风景画大师，这些中国的“风景画大师”，确实没有照抄自然，画面除了纸和墨色及创造的图像外，确有一种让人很难用语言去描述和形容的精神和文化的东西。这种“看不见的东西”来源于中国的传统文化，来源于个人感受，来源于笔墨技法等各方面。而“这种看不见的东西”，既是画的精神思想和情感，又是画的精神核心，抑或这种精神核心恰是我们通过画面所要表达的东西。

　　用水彩工具来表达情感，很大程度上就是在试图创造一个与我们生活的客观世界平行的另一个情感世界。这个世界的外在内容是颜色、纸及图像，内在的支撑和运营是巴尔蒂斯所说的“看不见的东西”，就是精神建构。

　　水彩画因受水、时间、纸张等客观条件的限制，需要画家对工具有极强的驾驭能力，要画好一张水彩画，技艺很重要。虽说技艺不是艺术的全部，但它也是艺术表现的必要手段。

　　美国水彩画家安德鲁·怀斯第一幅干笔画是一张描绘儿子小时候的画，刚开始画的时候，他直接用水彩画，后来他对儿子戴的浣熊帽的质感产生了兴趣，就不断地画了又画，改了又改，再三润饰，用快干了的画笔和多种水彩颜料一层一层画上去，于是，干笔画就这样产生了。由此可见，怀斯之所以能够发明干笔技法，关键就在于他所要表达的画面结构。同样是水彩画家，其他的画家在画浣熊帽子时，可能会发明其他的技法，这样便形成了不同的画面效果。例如八大山人，他特殊的身份和境遇使他的画面自然不会产生美妙的笔法和迷人的墨韵，而只能产生残荷败叶，怪鸟白眼朝天，枯笔寥寥样子的画面。其实，不同的技艺最终都是服务于一个目的——把画画好。就此而言，技艺是由画面而产生的而又反作用于画面的。要画好画，技艺是绝不可少的，但绘画并非展示技艺本身，而涉及情感、文化思想、审美取向等因素。因此，画的精神建构是否得当是画好画的一个内在条件。

　　每个人都喜欢用自己的方式画自己喜欢的题材，这是因为，他们想画出画面后面的、神秘的、不可捉摸的情感世界。其实，这也是画面精神建构所需资源的一部分，正所谓画源于心。

　　个体内心感悟自然而获得的情感，是组构画面的“精神因素”。它隐于具象景物的物质构架中，或渗出于物质构架外，源于心，表于象。具象的画面只是外在层面，澄怀味象，才是真正意义所在。这种“精神因素”在画面中高于一切，是一种无形的感受，同时也是内心世界对客观世界的情绪感应，以及与个人性格、情感、思想、修养的结合。每个人都是一鲜活而独特的个体，他不同于其他个体，所以对同一事物，不同的人有不同的感受，而不同的感受会产生不同的画面，也就会产生不同的绘画方法，产生不同的绘画技术。石涛早已说过：“画者，从于心者也。”我们应在感受体验客观世界中味象。水彩画里润透着情感感受，就此来说，水彩画不是简单地摹写客观自然。

　　英国美学家贡布里希在《艺术与错觉》中这样评价《芥子园画谱》：“没有一种艺术传统像中国古代的艺术传统那样着力坚持对灵感的自发性需要，但是，我们正是在那里发现了完全依赖习得的语汇情况。”根据贡氏的观点，画家的灵感以生活为源，但在面对生活之前没有学到一个“初始图式”，就很难将生活中纷繁的印象描绘下来。董其昌说：“先师古人，后师造化”，“集其大成，自出机杼”。所以，画家要通过学习优秀作品的图式，来为自己画面的个性表达寻找资源。

　　每个学画者心中都有其仰慕的前辈大师，我们根据自己的“精神核心”，从他们那里汲取营养(技术上的、精神上的)。在画画的过程中，画家要时常停下来研究一些大师，包括他们的艺术风格、生平、简历、性格特点等。

　　中国传统绘画不仅是西方大师所向往的，同时也反映出中国独特的文化背景和艺术审美趣味。那些山水画大师的山水画作品就像梦境中遗失的心灵家园，让我们的心灵变得恬静美好，我们应从这些美妙的图画中汲取精神营养。绘画是相通的，无论是中国画、油画，还是水彩画，当你用心去感悟的时候，优秀真诚的作品终是会让你感动或与你的心灵产生共鸣的。如范宽的《雪景寒林图》，画面中的白山黑水可谓如梦如诗;郭熙的《早春图》则显出山峦重叠、万壑寂籁之境。中国的山水画大师们单凭墨色就能表达出如此丰富的意境，主要在于他们的高超技艺，同时在于他们懂得精神在绘画中的重要性。他们把对自然的感受和传统文化的把握与表达看得比笔墨更重要。

　　除了中国画家外，西方画家自然也应该成为当代水彩画家学习的对象。水彩画毕竟是西画。英国著名水彩画大师透纳就擅长用水彩画来表现大自然光色大气的变化，继而把他的精神感受融入到画面，使作品显得大气磅礴，万千变化，神秘莫测。加拿大著名画家柯尔维尔的绘画让人喜爱异常，他的画面像凝固了的世界，画面里的时间空间仿佛都失去了意义。美国著名水彩画家安德鲁·怀斯的画面充满了一种忧伤的美，让人深刻地感受到孤寂，但又让人不能忘怀，精神情感在怀斯的画面里是核心。

　　绘画有相通之处，却也有不同面目，不同图式，因此，画家之间应该互相学习。巴尔蒂斯对于中国画意境的向往是十分明显的，将他的作品与中国先辈大师作品对比起来看，我们可以更为清晰地把握这一点。精神和画面构成的美感在巴尔蒂斯的绘画艺术中最为重要。奥地利的马克思·魏勒在年轻时通过他的一位老师的介绍，第一次看到了中国山水画，这让他痴迷神往，他虽然是一位抽象画家，但他的画中充满了中国画情怀。许许多多的中外大师为我们喜欢和仰慕，他们的画面风格理应成为我们创作借鉴的图式。显而易见，我们要在创作中努力学习、吸收古今中外大师们的绘画图式，把这些作为良好的资源来建构我们自己的画面。

　　水彩画能够成为独立画种，这应归功于18至19世纪英国水彩画家的努力。英国水彩画有自己的传统，从16至17世纪以来，英国便风行一种纪录性的地形风土画。英国资产阶级革命促进了经济、政治、文化的发展。随着海外的扩张，旅游的盛行，地形景物图的绘制活动迅速流行起来，这也使人们对自然景物的审美兴趣随之增长。在此背景下，简便而又实用的水彩画在英国迅速传播开来。在此之后，水彩画的艺术效果逐渐增强，技巧不断得到改进、提高，最终成为一门独立的画种。水彩画在欧洲其他国家虽然没有像英国那样得到系统发展，且画家众多，但亦不乏杰出的画家。水彩画传入中国不过百年，近些年已发展成为一个大画种。

　　水彩画艺术发展至今，已不再局限于传统水彩画所强调的写实风格，而是追求百花齐放，各有千秋。这是时代的需要，也是水彩画发展的必然趋势。总的来说，水彩画作为独立画种必然有其独特技艺，但技艺始终不是水彩画艺术的全部。