2007年11月，首届中国美术批评家年会在北京通州月亮河度假村召开。2008年9月，《批评家》杂志创刊。2009年11月，中国艺术研究院中国当代艺术院正式挂牌成立，首届“中国当代艺术金棕榈奖+金酸梅奖”启动。2010年4月，奥利瓦抛出题为《伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术》的文章和展览引发激烈讨论……很多人将诸如此类的事件视为中国当代艺术史上的浓墨重彩。然而，我们与其将“中国美术批评家年会”、“中国当代艺术研究院”等视为新的“中国当代艺术的传播、推动平台”，还不如视其为“新的利益集团”;我们与其将奥利瓦策划的“伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术”展视为中国当代艺术倍受“国际著名策展人”关注的表现，还不如将其视为“新一轮殖**动”的开始。

　　有人说得好，“当一个社会的信仰彻底坍塌之后，能将人们凝聚起来的就只有利益”。在中国当代艺术界，“赶场”、“出场”已经取代了冷静的学术思考，利益、话语权力的角逐已经取代了具有建构意义的学术工作。今天，“中国美术批评家年会”的尴尬处境已经表明，中国批评家“破罐子破摔”的举动已很不合时宜;“中国当代艺术院”着重宣传、推广受聘“院士”的作品的行为证明其就是一个名副其实的“利益集团”;《批评家》杂志与“中国当代艺术金棕榈+金酸梅奖”是否最终会堕落为“唯利是图的利益集团”尚待观察。

　　操作在任何时候都充其量只是操作。操作或许暂时能淹没当下真正具有价值的学术活动。但是，其不可能永远淹没那些真正具有意义的学术活动和艺术家、批评家的“个人话语”。正如美国总统林肯曾提醒世人的，“你可以在某个时段欺骗所有人，你也可以长时期欺骗一部分人，但你绝对无法在所有时间里欺骗全体人，这就是历史”。

　　早在“伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术”展尚在运筹当中的时候，我便问过已被选定的几位参展艺术家这样的问题，“你们为什么选择奥利瓦来做这个展览，而不选择中国批评家来做这个展览”。当时被问的艺术家是这样回答我的，“你看高名潞和栗宪庭也做过，但效果不大”。当时我之所以那样问参加奥利瓦策划的展览的艺术家，是因为我心里有一丝疑虑——中国艺术家选择奥利瓦来为自己策划这么野心勃勃的展览是否会再次使中国艺术陷于“后殖民”的万丈深渊。现在看来，我的疑虑并不是多余的。

　　1993年，中国艺术家是被选择的对象。栗宪庭的辩解是当时中国艺术家、批评家矛盾心理的最佳写照，“然而我们没有办法，我们必须适应他们的规则，因为这是西方的展览”。当时王林写了一篇题为《奥利瓦不是中国艺术的救星》的文章以正视听。他在那篇文章中写道，“我无意于否定奥利瓦先生的选择，只想指出这种选择可能产生的结果，当一批潮流型艺术家搭上奥利瓦先生开来的国际列车奔向威尼斯的时候，还会有一大批模仿潮流的人涌向车站，等候同一辆永远不会再度开来的列车。奥利瓦先生选择的有限性不仅在于他接触中国前卫艺术的偶然性和机遇性，而且在于他判断标准中潜藏的而不是公开的欧洲中心主义”。王林的那篇文章显然不是写给奥利瓦看的，而是写给中国艺术家、批评家看的。

　　2010年，中国艺术家依然是被选择的对象，至少表面上看如此。与1993年相比，区别在于：一、“伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术”展是一个区域性的展览——并非中国艺术家梦寐以求的“威尼斯双年展”，这个展览以“中国抽象艺术”为主题，在中国美术馆展示;二、奥利瓦这次是拿了中国赞助商的钱为中国艺术家策划展览，而非花着意大利政府的钱来中国挑选“威尼斯双年展”所需要的中国艺术——与其说是奥利瓦选择中国艺术家，还不如说是中国艺术家用人民币收买了奥利瓦。然而，这些区别并不是根本性的变化。

　　就奥利瓦策划的“伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术”展而言，参展的中国艺术家显然是想借奥利瓦的知名度实现“中国抽象艺术”的“扩张”，而奥利瓦则试图再次介入中国艺术并为21世纪的中国艺术指明方向。事实是，中国艺术家的“阴谋”与奥利瓦的“阴谋”的交合形成了一股极具爆炸性的力量。尽管我们不能动不动就怀疑外国策展人的“真诚”，但是类似这样的展览可能产生的后果是需要加以重视的。前车之鉴，中国批评家并没有简单地将奥利瓦在1993年的“选择行为”描述为“积极的救助”。2010年，中国批评家依然没有充分的理由简单地将“再度登陆”的奥利瓦的“选择行为”视为“国际著名策展人”偏爱中国艺术的表现。因为历史事实已经表明，1993年既是中国当代艺术走向国际(即“国际大展”)的时刻，也是中国当代艺术进入“全面后殖民时期”的时刻。

　　“为什么是我来策划这个展览，而不是那些质疑我的批评家?”我们可以从奥利瓦反诘质疑他的中国批评家的言论觉出他的自信和傲慢。事实是，奥利瓦就似一只精力充沛且好斗的公鸡。不过，正如我前面所提到的，如果中国艺术家不选择奥利瓦而选择中国批评家策划类似的展览，那么奥利瓦同样没有机会再次介入中国艺术。虽然高名潞和栗宪庭策划的类似展览效果并不明显(至少在很多从事抽象艺术创作的中国艺术家看来如此)，但是效果不明显并不意味着他们对类似艺术的解读没有奥利瓦深入。很明显的一点是，奥利瓦所认为的“原创”在中国批评家看来已不是什么能拿得出手的“原创”了，因为中国批评家高名潞和栗宪庭早已做过了。在此，我们应该为中国学界的集体虚荣汗颜。

　　一直以来，大部分中国艺术家就是认为“外来的和尚会念经”，他们中的一些艺术家心里甚至是这样想的——“谁带我去趟威尼斯，我就认谁做父亲”。事实是，将收藏中国当代艺术品的外国藏家视为自己的“父亲”的中国艺术家不在少出，有些人只是因为外国收藏家买了一幅自己的画而就将其视为自己的“父亲”。然而，外来的和尚未必会念经，将中国艺术推向“威尼斯双年展”的人也未必是中国艺术的“救星”。在我看来，栗宪庭和高名潞对于中国当代艺术发展所做的贡献远远大于奥利瓦。从某种意义上讲，奥利瓦是一个名副其实的成果窃取者。我无意攻击奥利瓦，因为中国当代艺术所面临的问题不是攻击奥利瓦的问题，而是“确立中国艺术的自主性”和“建构本土艺术自足的评论话语系统”的问题。虽然说高名潞、栗宪庭等人的贡献巨大，但这并不意味着他们十分完美。指向未来的中国艺术批评必然应将奥利瓦、栗宪庭、高名潞等人视为清理的对象。肯定的是，清理奥利瓦、高名潞、栗宪庭等批评家的批评实践是解决中国当代艺术所面临的一系列问题的前提。

　　“确立中国艺术的自主性”、“建构本土艺术自足的评论话语系统”，我认为这是中国批评家从事批评工作的宗旨。从很大程度上讲，其是摆在新生批评家面前的最为迫切的问题。今天，我们需要特别重视王林在《奥利瓦不是中国艺术的救星》一文中所写的一句话——“中国美术的最后裁判权不在奥利瓦，也不在威尼斯，而在中国美术批评家如何真实地、长期持续地呈现中国前卫艺术创作的精神价值和文化价值”。不管我们的批评家如何迎合外国策展人的选择要求，不管我们的政府花多大的资金支持“文化输出”行为，不管我们今天多么激烈地反对奥利瓦的“选择行为”，不管中国的艺术家多么拥抱“国际著名策展人”，有一点是确定无疑的，这一切充其量是“策略性的小打小闹”，其压根构建不了更高意义上的适时适地的价值。在我看来，警惕奥利瓦是必要的，但是摆在我们面前更为重要的工作是研究中国批评家的批评理论和实践，以“建构本土艺术自足的评论话语系统”。

　　2011年2~3月

　　原载于《库艺术》，2011年3/4期。