编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。

　　《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第一篇《引进、传播与融入（1900-1949）》的第二章节《积极的传播》的第四节内容，通过列举这一时期的油画展览，阐释其在展现油画家创作、彰显艺术取向、推进中国西画向多元化风格发展的作用。此外，展览使油画成为社会美育的参与者，开始发挥社会职责与功能。

　　美术展览

　　20世纪20年代以后，各种各样的美术展览陆续登场[1]。从学校的成绩展、社团展、个展、联展、全国美展、出国展等，可谓形式多样。学校成绩展公开教学成果，既促进交流，也有普及之效;画家办展扩大个人影响;社团展不仅宣传艺术宗旨，还推动绘画多元化发展;官办美术展览则以其权威性和影响力，在检阅美术创作成果同时，发挥美术普及和社会美育的积极作用，这些美展活动无疑是当时生动的文化图景之一。

　　在这些美术展览里，油画是重要的组成部分。以当时影响较大的全国美术展览为例，第一次全国美术展览(1929年)共展出作品2348件，其中西洋画354件[2]，第二次全国美术展览(1937年)共展出作品2084件，其中西洋画215件[3]，除了全国性的大展，油画还是各种社团展的重头戏，如1933年由孙福熙、徐悲鸿、张书旗、陈树人、汪亚尘等人发起组织的艺风社，就多次在上海、杭州、苏州等地举行画展，1934年，艺风社广邀杭州国立艺专、南京中大艺术系、上海新华艺专、苏州美专、武昌美专，以及北平、天津、广东、厦门等地画家举行了一次可媲美全国美展的展览会[4]，展品多达九百件，国画、西洋画、书法、雕刻等均包括在内，除此，还有专门的个人油画展，如陈抱一画展(1925年8月22日)、林风眠画展(1928年2月)、潘玉良画展(1929年5月)等。

　　油画大量的现身于展览，与留学生画家这个团体的努力分不开。作为油画的创作者，他们在承担美术教育和新美术运动的责任之余，或奔走呼吁举办美术展览，或组织策划美术展览，或出品参与展览，如广州第一次西洋画展览会，展出作品160余件，便是“赤社”这个社团发起。赤社成立于1921年10月1日，由归国留学生梁奎、陈丘山、冯钢百、胡根天等人发起组织。再如上海的西画社团晨光美术会(1921年成立)，前后举行过4次画展，开始时会员只有30余人，第二次展览后会员猛增，已从30余人，渐增至300余人，1926年8月举行第四次展览会时展出作品总计300余件，已经形成相当的规模。当时从事西画的参加者有王荣钧、朱应鹏、宋志钦、余振新、李楷、吴人文、周元安、周一舟、唐越石、乌叔养、陈南荪、倪贻德、马施德、张眉荪、张幸光、张亦庵、许敦谷、万古蟾、华盖、葛春荪、楼崇远、楼金声、蒋鸣秋、鲁少飞等。他们的作品受到社会的好评，一时在上海西画界声势颇大。总之，近现代中国所举办的美术展览会几乎都离不开留学生的提倡、参与和推动，在促进近现代美术展览会事业繁荣的同时，油画也藉此进入了社会公众的视野。

　　展示成果

图 1–2–15 上海美专画廊的联展

图 1–2–16 上海美术专科学校第十四届毕业生成绩展览会

　　无论学校成绩展、社团展、个展，还是联展、全国美展等，它们均是对一个时期、一个阶段的美术创作成果的集中展示与检阅，正是各种美术展览(图1-2-15、16)，为油画提供出展示的机会，在展览上，艺术家的才华与风格得以显现，一般民众也得以有机会一窥油画真容。

　　大型展览，反映了某一阶段油画创作的整体面貌。如前所提及的第一次全国美术展览会，作品数量庞大，参与人数众多，可谓名家荟萃，集中展现了当时中国美术书画、金石、西画、雕塑、建筑、工艺美术、美术摄影等方面的创作状况，其中西画共计354件，陈列了4个房间，可以推测出参与该次展览的西画家为数不少。该展不仅相当全面的展现当时中国美术界的创作生态，还集中反映了本土油画的创作状况。

　　社团展览，较能集中呈现该社团的艺术追求，展现新的活力与面貌。如现代主义美术社团决澜社，其核心人物有留法的庞薰琹、王济远、张弦和留日的倪贻德等人。从1932年成立到1935年为止该社共举办了4次画展。第一次画展(1932年10月9日一16日)展出的作品以庞薰琹、倪贻德、张弦、阳太阳、杨秋人、周多、段平佑的油画为主，会友梁锡鸿、李仲生、梁白波、丘堤、周碧初、陈澄波等人也有作品参加。参观展览的人员踊跃，引起文化艺术界的重视。《申报》报道此次展览作品“质量之精，为国内艺坛所创建，有倾向于新古典者，有野兽群之影响者，有表现东方情调者，有憧憬于超现实的精神者”，其面貌正如倪贻德在《决斓社宣言》中所讲的他们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，要用新的技法表现时代的精神，要构造纯造型的世界。

　　个人展览，则集中反映出该画家的艺术特色，或某一阶段的创作状态，利于外界对其油画表现有深入了解。如抗战爆发后，一些艺术家走向了戈壁深处，走遍大西北，广泛深入接触到西北的人文、艺术与民俗风情，并因此引发画家的表现激情。1943年吴作人跋山涉水，不顾艰险，数次深入康藏地区的写生，历时两年，1945年吴作人重庆举行个展，展出了一百多幅油画、水彩、速写作品，表现了边区民众的生活及当地的风土人情。作品有《戈壁神水》、《祭青海》、《青海牧场》、《哈萨克》、《玉树》、《高原傍晚》等，他一改以前爱用纤柔的笔触和灰暗的色彩，而出现了热炽的色和简练的线。作品展出后，受到业内人士与观者的称赞与欢迎。

　　无论哪一种形态的展览，皆能展现油画家的创作方法、观念，油画家群体也好，个体也好，展览是表达自我的最好平台，展览让油画家的成果为世人所了解，同时展览也激励着油画家继续的创作。

　　彰显风格

　　虽然时局变动不居，不过整个社会予以美术展览的环境还是比较宽松的，各种画派风格都可以举办展览，同时也可加入大型的展览，就这一点而言，社会环境与展览本身的包容性，对油画的多样化呈现与发展，发挥了有益地推动促进作用。

　　社团与个人通过各类展览，将西方的各种画法、画派引入公众视野，彰显自己的艺术取向。艺术运动社、决澜社、中华独立美术协会等，正是通过举办展览呈现现代派画法或前卫姿态。中华独立美术会1934年成立当年，李东平、方人定、赵兽、杨荫芳、苏卧农等人即于日本东京举办“中华旅日作家十人展”，1935年3月又在广州举行以“超现实主义”为标榜的“中华独立美术协会第一回展”，1935年6月在广州大众公司二楼大众画廊举行“中华独立美术协会小品展”，1935年10月，在上海中华学艺社举办画展，这个画展的作品几乎是以“超现实派”形式为标榜，也是上海最初出现的一次超现实派的画展。

图 1–2–17 1929 年“第一次全国美术展览会”合影

　　兼容多种油画风格，是当时大型展览的特点。如全国美展，级别高，涵盖面广,从一开始，它就将油画包容其中。1929年4月教育部第一次全国美展中(图1-2-17)，出现了大量而且风格多样的油画作品，几乎囊括了当时所有的名家及他们的代表作，可以说是一次较为全面的集中展示，从中可以看到大批游学海外艺术家的作品，如：邱代明《读报》张辰伯《母子》潘玉良《酒徒》王济远《秋菊》汪亚尘((湖上》薛珍《清影》张弦《老人》张辰伯《炎夏》唐蕴玉《苏州之街》王济远《静物》邱代明《少女》张弦《泣》朱屺瞻《春阴》刘海粟《早春》邱代明《落寞》薛珍《春风吹绿江南岸》王远勃《卢森堡》张辰伯《雪姿》王济远《傍水人家日影斜》张弦《裸妇》刘海粟《雷峰》唐蕴玉《静物》潘玉良《黑女》张辰伯《小孩》等。正如当时的观展者指出，西方现代艺术及思潮涌入，中国美术由文化保护走向自由和多元化，各种艺术风格出现，如在西画方面出现了学院派、印象派、新印象派、后期印象派、野兽派等，但总体上还是以写实风格的画占主流[5]。

　　各种美术团体策划的联合展览会也不囿于门户之见，甚至邀请抱有对立观点的艺术家共同参加展览，促使展品风格的多样化与多元化。如前所述，艺风社多次在上海、杭州、苏州等地举行画展，1934年还广邀杭州国立艺专、南京中大艺术系、上海新华艺专、苏州美专、武昌美专，以及北平、天津、广东、厦门等地画家举行了一次可媲美全国美展的展览会[6]。展品多达九百件，国画、西洋画、书法、雕刻等均包括在内，据报纸载前后参观的人数超过二万人[7]。

　　引发论争

　　不同风格、题材的西洋画在展览中渐次登场，在客观反映当时油画创作的格局与风貌同时，不免也会因表现方法激发传统价值观的挑战，或艺术取向不同而产生出分歧与对抗。这种学术争鸣实属正常，因为立场不同，观点不同，双方自然各执一词并据理力争。这些争论发生在公共领域，影响深远。从学术角度而言，引发了专业人士的关注，为推行画法(如人体写生)和使不同画派获得合法身份扫清了观念认识上的障碍，开辟出存在空间。从社会影响角度而言，使更广泛的公众了解到不同画法或画派的价值。

　　油画练习的方式不同于中国画，因此在引进西洋画的教育方法时，一系列练习也陆续展开。人体模特写生是研习油画的重要步骤，为必要的学习内容。但是作为新生事物，它引发了与中国传统封建思想的激烈交战。这个争议的导火索正是因为一次展览。专业美术学校的创立，使得美术展览迈上了新的台阶。1917年，在上海美术学校成绩展览会中首次陈列人体模特，社会一片哗然，许多人认为是伤风败俗，从而导致了长达十年的模特儿之争。人体写生的实施、人体艺术的展览和与封建传统观念之间的论战，改变了陈旧观念，为油画写生练习方法的实施与表现门类的开放起到了重要作用。

　　也正是在展览中，油画表现的派别因面貌上的差异、立场的不同而引发激烈争鸣。第一次全国美展最重要的事件之一是“二徐之争”，以徐悲鸿和徐志摩为代表掀起的，而《美展》则是这场思想争战的载体和舞台，其对中国油画界的影响是深远的。这是一次写实与现代派的正面交锋，他们互不相让，形成了对峙的格局。

　　争议在20世纪二十年代末出现绝非偶然。“五四”时期，科学、民主已成为时代的主导话语，不少知识分子提倡“用科学方法以入美术[8]”，认为写实绘画包含着科学精神，适合建设新文化的需要，于是对写实绘画极为推崇。与此同时，还有一批艺术家接受了西方正流行地现代艺术，因为现代派绘画代表着一种新的艺术思潮与创作倾向，有很强的叛逆特征，正好应合着中国该时期反叛旧文化的姿态。当两种不同审美取向的绘画样式同时出现在全国规模的美术展会上时，冲突与论战不可避免。

　　这场争论看似两画派之争，实际上论战的核心是，当时的中国究竟需要什么样的油画艺术? 虽然没有更多学术上的呼应，但是两大派别的观念与差异，通过这次辩论却为画坛知晓，引发人们继续的思考。同时，也活跃了当时中国油画界的研究空气，促进了不同艺术价值取向的绘画交流。

　　参与美育

　　美术展览不仅是展现艺术创作的最佳平台，还是社会美育的重要场所。油画作为美术展览的重要部分，参与了当时备受提倡的社会美育，并发挥其真善美的效用。在参与美育的过程中，油画进一步接近了公众，其艺术特性被更多的人群所熟悉。

图 1–2–18 蔡元培肖像

　　美术展览与美育联系紧密，其发展与普及与一个重要人物分不开，这便是蔡元培(图1-2-18)。蔡元培既是中国美育的倡导者，又是近现代中国美术展览的推动者，在他众多的著作中都有美术展览的论述。在蔡元培看来，培育审美能力、陶冶人的性情是美术的重要功能。他认为美育的目的就是“在陶冶活泼敏锐之性灵，养成高尚纯洁之人格”，正是基于对美术审美功能的认识，蔡元培大力提倡实施美育的一个重要方法，即是设立美术馆和美术展览会。当时很多美术展览都与他的提倡、支持和影响紧密相关。1922年1月15日到19日，北京高等师范学校与平民教育在琉璃厂北京高等师范学校联合举办“刘海粟油画、水彩画展览”，蔡元培专门为画展撰写前言，即《介绍艺术家刘海粟》一文，表现出对艺术家的极力扶持和帮助。蔡元培的提倡取得美术教育家的一致呼应。刘海粟在1923年发表了《为什么要开美术展览会》一文，旗帜鲜明的指出：“现在的社会可说浑浊极了!黑暗极了!一般人们的思想、趣味，也觉得很卑下。金钱的压迫，权势的压制，是人们的悲哀!虚荣的引诱，物质的役使，尤其使青年们堕落!美术可以安慰人们的绝望和悲哀，可以挽救人们的堕落。要使群众享受美术，只有到处去举行美术展览会[9]”。

　　当时历届全国美展的重要目的既为展示艺术创作，也在意社会美育。1929年4月10日至4月30日首届教育部全国美展，举办此美术展览会目的是要引诱倡导世界性的美术，恢复振兴中国的美术并翼助促成中国的新教育[10]。1936年10月教育部为熟审吾国近年来美术之进展与其趋向，助长一般人之美术兴趣及审美能力，以及使国民在国难期间能得到一种正当之精神供养与精神调节起见，“遂决定于1937年春举行第二届全国美展。教育部组织筹备委员会自1937年1月开始筹备[11]，1937年4月1日至4月23日，教育部第二届全国美展在南京市国民大会堂、美术陈列馆举办。这次展览展品极多，并且也取得了良好的社会效益，据报道全国各地参观者达十二三万人[12]。其中，油画有张安治《后羿射日》、颜文樑《灶间》《卧室》、王济远《广西风景》、孙多慈《石子匠》、吕斯百《汲水者》等。

　　当时社团展览的目的之一也是美育，西画社团尤为活跃。如1927年，林风眠主张以“法国沙龙”的办法，倡办大规模的“艺术大会”[13]。 该会以“实行整个的艺术运动，促进社会艺术化为宗旨”联合北京艺专的教授克罗多、王代之、萧侄泉、彭沛民、李超士等，还有北京名画家汤定之、陈半丁、齐白石、王梦白等参加展览，艺术团体也踊跃加入，有形艺社、艺光社、红叶画社、心琴画社、一五画社、糊涂画社、漫画社等十余团体。展览前为了扩大影响，林风眠还亲自绘制广告画，这些广告画被张贴在十字街头以致轰动整个北京。大会发出口号“打倒模仿的传统的艺术!打倒贵族的少数的独享的艺术!打倒非民间的离开民众的艺术!提倡创造的代表时代的艺术!提倡全民的各阶级共享的艺术!提倡民间的表现十字街头的艺术”，这是一次具有彻底革新意义的艺术运动，它打破了各艺术家、各艺术团体的界限，采取了大规模的连纵措施，极大的推进了美术运动的发展，并把展览扩大为全民众的艺术运动，力图通过美育唤醒群众，提高群众的时代觉悟，充分发挥了促进社会艺术化的作用。

　　美术展览在推进中国西画多元化风格发展的同时，使油画成为社会美育的参与者，开始发挥社会职责与功能。虽然，其影响有一定时代局限。刘海粟曾这样讲道，“就是现在看看展览会的也不过是少数智识阶级以及各学校的教员和学生，去十成中的九成吧”[14]，但是毕竟为人们接触、熟悉与观摩油画，开辟了重要的渠道与方式。

　　更多内容尽在[雅昌李昌菊专栏]

　　李昌菊简介

　　湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。

　　注释：

　　[1] 根据《申报》所载统计的20年代和30年代的上海美术展览的发展概况，可一窥当时展览情况。:如1919年4次，1920年3次，1921年8次，1922年13次，1923年15次，1924年21次，1925年16次，1926年30次，1927年25次，1928年35次，1929年35次，1930年32次， 1931年49次，1932年45次，1933年59次，1934年76次，1935年54次，1936年62次，1937年41次。可见，美术展览会在1927年以后逐渐走向了一个高峰。

　　[2] 1929年举行了“全国美术展览会”，成为中国历史上第一次全国美术展览会。1929年4月10日，全国美术展览会在上海普育堂开幕，此次全国美展共展出作品2348件，参与人数891人，特约参展的就有342人，共计1328件，可以说基本囊括了当时的成名画家。展出的作品共分为七大类，为书画(1231件)、金石(75件)、西洋画(354件)、雕塑(57件)、建筑(34件)、工艺美术(288件)、美术摄影(227件)等。

　　[3] 各类展品各类展品总计2084件，各类展品各类展品数量统计如下:国画231部、刻印47号、美术工艺(铜器91件、陶瓷154件、玉器23件、漆器36件、口品70件、图案38件、编织11件，共433件)、建筑图案及模型16件、雕塑26件、西画215件、现代书画569件、口代书画417件、摄影130件，总计2084件，殷墟发掘品另有目录。据报道全国各地参观者达十二三万人。见《中央日报》1937年4月23日。

　　[4] 刘瑞宽：《中国美术现代化:美术期刊与美展活动的分析(1911一1937)》，三联出版社2008年版，第216页。

　　[5] 李寓一：《教育部全国美术展览会参观记》，《妇女杂志》1929年第15期，第7页。

　　[6] 刘瑞宽：《中国美术现代化:美术期刊与美展活动的分析(1911一1937)》三联出版社2008年版，第216页。

　　[7] 张沅吉：《一月来之中国艺坛》，《艺风月刊》1934年第2期，第9页。

　　[8] 蔡元培指出“中国画与西洋画，其入手方法不同，中国画始自临摹，外国画始自实写。……彼西方美术家能采用我人之长，我人独不能采用西人之长乎?故甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏像及田野风景。今后诸君，均宜注意。又昔人学画，当用研究之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术”，见郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选(上卷)》，上海书画出版社1999年版，第36一37页。

　　[9] 刘海粟：《为什么要开美术展览会》，见《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社1987年版，第43页。

　　[10] 《申报》1929年4月11日。

　　[11] 《中央日报》1937年4月24日。

　　[12] 各类展品各类展品总计2084件，各类展品各类展品数量统计如下:国画231部、刻印47号、美术工艺(铜器91件、陶瓷154件、玉器23件、漆器36件、口品70件、图案38件、编织11件，共433件)、建筑图案及模型16件、雕塑26件、西画215件、现代书画569件、口代书画417件、摄影130件，总计2084件，殷墟发掘品另有目录。据报道全国各地参观者达十二三万人。见《中央日报》1937年4月23日。

　　[13] 《林风眠发起北京艺术大会》，转引自《艺术界》1927年第3期。

　　[14] 刘海粟：《现代艺术》，《艺术月刊》1933年第1期。