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　　洪瑞生简介

　　洪瑞生，1959毕业于厦门第一中学高中。

　　1959--1964，就读并毕业于中央美术学院油画系吴作人工作室。

　　1978-1984，任教于福建省工艺美术学校。

　　1984--2000，参与创办厦门大学美术系，首任系主任、教授、研究生导师；中国美协会员。

　　油画多次入展全国美展、及全国油画展、专题展。

　　1998年7月-12月，赴巴黎国际艺术城作艺术考察，参访欧洲各大美术馆，并举办油画个展。

　　2004--2005，为厦门郑成功纪念馆创作大型历史画《雄风》。（210cm x450cm）。

　　2011--2012，为印尼西苏门答腊峇达博物馆创作大型历史画《最后的战将--SISINGAMANGARAJA XII 领导族人征战荷兰殖民者》。（236 cm×388 cm）

　　2015，11，21，-29，在中国美术馆举办《闽南红·洪瑞生油画展》

　　2016，1，-2，在厦门市美术馆  福建省美术馆分别举办《闽南红·洪瑞生油画展》

　　他执于学术思考，喜于倾情抒画，乐于反复深入，甘于宁静独守；从艺59年，踏实地走出一条适合于自己的艺术道路。

　　洪瑞生艺术邮箱：hrs1940@163.com

　　鼓浪屿的阳光

　　洪瑞生对闽南地域性油画人文特征与色彩谱系的探寻

　　文/尚辉

　　中国美协理论委员会副主任

　　中国油画学会理事

　　《美术》执行主编

　　中国油画的本土化显然是个艰难而需要持久探索的一个命题。这种艰难与持久，除了人们已经认识到的用移植而来的油画去不断切合建立在本土文化审美心理上的、具有本土地貌气候光色特征的色彩谱系外，还有人们未必完全认识到的是否能够真正理解或驾驭那些在欧洲艺术史上沉淀下来的精湛的油画造型与色彩。譬如，印象派对于光的分析而重构油画色调与色相的绘画原理，是我们知悉的（这是美术史的知识），甚至于我们现在也能够经常赴欧美一些大美术馆直接观摩印象派那些大师在运用这些色彩原理时进行的个性化的精彩创造，但了解认识是一回事，能否在自己的手上真正驾驭和创作则是另一回事。中国油画长期缺乏色调、缺乏色彩、缺乏光感，已是不争之事实。这种集体性的色彩失语，或许表明了一种民族认知与表现色彩的缺陷，而如果不能画出具有油画感的光色，那么中国油画的那些本土性特征也将会失去油画本体的魅力，这种本土化也毫无疑问会缺乏艺术史的创造高度。

《冬日的鼓浪屿》160x122cm  2015年 油画

《鼓浪屿三一堂》60x53cm 油画 2000年

　　可见，在当代中国油画的演进中，那些看似已经是艺术史完成的篇章其实并没有在本土实践中得到深入的解决，如果要提高到本土化的层面来认识，那么，中国油画的色彩建构似乎才刚刚起步，甚至于还保留着大片大片的处女地。洪瑞生数十年对于油画艺术的探索，显现的既不是他对于历史与现实题材进行史诗叙事的兴趣，也不是他对于现代主义艺术观念或风格图式的追逐，而是对油画本体的油彩意蕴以及闽南地域独特的色彩谱系的摸索，他画出了鼓浪屿的阳光、画出了阳光普照在闽南红土地的那些风物上所弥散出的炽热温度，他发掘了闽南油画这个地域性特征相对完整的光色谱系。

《春.水仙》 146x100cm 油画 2002-2014年

《夏至》150x87cm 油画 1987年

　　画鼓浪屿的岛与海、画闽南的红土地、妈祖庙与惠安女的油画家不在少数，但大多停留在所画即所见的层面，也即，见透明的天用蓝色，看纯净的云用白色，视平静的海用翠色，这些画作就是用纯度再高的色彩似乎也画不出阳光照射在海岛上的那种湿润的空气中闪烁的光色。其实，油画色彩的魅力并不在于你能用多高纯度的色彩，也不在于你能用多少种变化的色调，而在于探寻和建构色彩之间有意味的关系。洪瑞生的《波远涛声近》（2010）之所以具有阳光下海岛的光色感，并不在于他把远处的海画得多么的蓝、岛上的景物画得多么的烈，而在于他用土黄为基色，把画面上所有的色彩变奏都统一于这种橙黄色调中--白云不是白色，而是被画成暗于近景亮度的铁黄；远处海涛也不是纯度很高的湖蓝或群青，而是蓝灰之中也有适度的棕褐浸染；近景的岩石树木并非浓深的赭石配绿，而是被统一为金土黄基调里带出的几笔树汁绿、橄榄绿和茜草红。如果说画家更主观地去增强了那种阳光下的色温的话，那就是几乎用纯度极高的几笔朱红、茜草红来勾画那些洋楼的大坡顶和画面右侧那几株挺立的树干上的斜照。《山》（2001）、《云顶岩上的果树》（2001）和《厦门南普陀寺》（1993）等也都是这样。这几幅画作，均以土黄色系构成岛屿山岩的主体色相，天空的普蓝、橄榄绿因用土黄、深褐调整而相应变得沉暗，岛屿上的树木也被土黄、生赭和深褐所抑制，而画面最深的色彩则是熟褐中带着的茜草红，从而给人一种炽热色温的深刻印象。

《琴室o清风》 84x80cm 油 画 1987年

《琴室·落霞》100x92cm 油画 1999年

　　显然，洪瑞生对于鼓浪屿阳光的捕捉，并不是画真实的所见，而是在这个海岛所承受的阳光下，用土黄色系（包括：淡黄、土黄、生赭、透明铁黄、印度黄、拿波里黄、金土黄、桔土黄等）、蓝绿色系（包括：土绿、橄榄绿、树汁绿、湖蓝、天蓝、皇家蓝、钴蓝、群青等）和棕褐色系（包括：朱红、镉红、安吉利科红、土红、威尼斯红、茜草红、透明铁红、赭石、熟褐、生褐、绿褐、范代克棕、深棕和茜草棕等）这三种色谱构成的冷暖变化，从而形成画家既是对闽南地域性色彩的客观提炼，也有主观意象性发挥的本土性色彩探索。而在这三个色系中，土黄色系与棕褐色系或许是洪瑞生创造海景阳光感油画的关键。因为海岛风光在人们印象中以冷色系为主，但洪瑞生却使用土黄色系与棕褐色系用来呈现那些受光部位（这在一般作品里往往被画成白色或浅冷色）。这种色调的重新配置，有些像英国透纳画海景的方法，也是洪瑞生用暖色替代泠色而表现闽南独特的阳光色温的自我探索。在洪瑞生1992年创作的《闽南渔船》中，虽然天空与船体及倒影仍然是蓝绿色调，但沙滩已被铺上桔黄与土黄，而闽南渔船在船舷和船艉特有的大红漆饰，则更增添了画面冷暖对比的光照感。2014年创作的《鹭海雄风》完全将天空的白云与海岸的沙滩幻化为桔红与土黄色相，这一方面体现了画家对于暖色的主观想象与发挥，另一方面也表明了画家在土黄色系、棕褐色系和蓝绿冷色系之间形成的某种固定配置。他的《平静的海》（1995）甚至于把大片的朵朵白云都变幻成夹杂着茜草红和深棕的厚实的土黄光色，天空与海面则被大胆地夸张为橄榄绿、土绿和绿褐，这种变奏其实正是他的阳光色彩谱系形成后的一种对象化。与《平静的海》以暖色调为主不同，《海天一色》（2003）完全以蓝绿色概括一色的海天，富有意味的是，画家在那些渔船的色相上完全用土黄、铁红与朱红来对冲，既达到了色彩的饱满概括，也具有色彩的丰富含蓄。描绘莲池对于晨曦微光反射的《天光》（2008），虽不像《海天一色》那样用色饱满，但同样体现了莲池所形成的蓝绿色相与晨曦微照的棕褐之间形成的一种关系，只不过这种比对显得更为柔和罢了。

《晃岩下的小街》73x53cm 油画 1993年

《芳香的小路》72x53cm 油画1983年

　　用土黄或棕褐去替代那些景物受光面的表现，不仅使洪瑞生的油画去掉了一般画家极易失范使用的白色或冷灰色，而且使他真切地表达了阳光在闽南湿润的空气中形成的闪烁感。在《初冬》（2007）和《郊野孟冬》（2014）作品里，画家高超地将冬日的阳光处理成金土黄、桔土黄与棕褐构成的基调，草绿、橄榄绿因被这种暖色浸润而成为极为精致的暖灰绿，尤其是树稍边缘的黄褐色与树干背后的红棕色，更增添了画面的光照感与透气感，小笔触米点似的点堆也使画面越加浑朴与厚实。土黄和棕褐还构成了画家表现闽南红土地与民居的基本色相，加之较为饱和的天蓝和深绿色植被，似乎也再次演绎了画家从表现鼓浪屿的海景所形成的固定色彩配置，只是这三种色彩谱系在画面的比例发生了相应变化而已。譬如《晌午》（2014）几乎把闽南民居完全处理成土黄、土红、熟褐、桔黄和茜草红这些热度感很强的色系，而相对缩小了天空的蓝色与植被的绿色，使画面的阳光感显得特别的强烈；《印象沙坡尾》（2014）同样以金土黄和朱红作为对岸民居的基色，形成了画面特有的阳光一片灿烂的深刻印象；而《闽南村口》（2012）则用土红、深褐画出妈祖宫庙、远处的民居以及整个山坡平地，其余则用深绿、钴蓝掺杂的熟褐而使画面显得浓郁而灿烂。

《波远涛声近》100x87cm  油画 2010年

《雾从海上生》87x100cm 油画 2010年

　　作为一个上世纪60年代毕业于中央美院吴作人画室的油画家，洪瑞生的大半生主要从事油画教学与创作，因而他的油画并非只有风景和静物，其主要精力还是画人体、肖像以及一些主题性创作。他在60年代画的《母亲肖像》（1963）就显示出儒雅含蓄的色彩运用；80年代的《戴草帽的乐师》（1982）、《渔市》（1982）、《五彩的集市》（1989）和《石工（午餐·岁月·哺育）》三联画（1983）等显示了他对现代主义结构性造型、表现性色彩和象征性寓意的多样探索；90年代后他才有机会赴欧美一些美术馆亲炙欧洲油画原作的艺术魅力，逐步意识到油画油性色彩关系的微妙神韵，他广泛研习了印象派、后印象派一些名家大师的色彩技艺，像《四川妹子》（1994）、《端坐的少女》（2016）和此期一些《女人体》等体现了他对莫奈、毕沙罗、雷诺阿和马蒂斯等大师的色彩研究。2000年之后，他创作的《春·水仙》（2002-2014）、《冬日的鼓浪屿》（2015）和《大集市》三联画（2002-2014）等显示了他在人物画方面对闽南浓郁的人文特征的色彩探索。

《花市》79x67cm 油画 1987年

《餐厅》 91x91cm  油画 1998-2003年

　　和上述对他的闽南风景色彩谱系的分析那样，他后期的这些人物画作，都体现了他对土黄色系、棕褐色系和蓝绿色系的提纯与再度发挥，尤其是《大集市》三联画，可以说是他花费十余年时间探索闽南本土光色谱系在人物表现方面的集大成之巨作，也是他继《五彩的集市》之后将表现性与光色融为一体的佳构。全画以土黄、土红和铁红为画面基调，表现了闽南璀璨的阳光下惠安女赶集的热闹场面，但画作并不以叙事为归旨，而是借此以色彩捕捉那一片灿烂的阳光下斑驳的光影与单纯的色彩谱系里呈现的丰富变幻。画作最亮的地方是画幅中间和右上侧用金土黄反复堆塑出的阳光下的人群与逆光的绿荫，其它部位则相应通过棕褐与深绿、翠绿来调整画面的冷暖与明暗。可以说，画家是在纯度极高的色彩里并在为数不多的颜色限定中求得冷暖与明暗的变幻，以此彰显画家对单纯与丰富的色彩创造。

《鼠年春分》100x72cm 油画  2008年

《辉煌》151x117cm  油画 2003年

　　其实，印象派或后印象派那些色彩大师画作的精妙之处，也在于单纯中求丰富，并在暗中求鲜亮，远非人们所想的那样用尽一切靓丽奢华的色彩。在笔者看来，洪瑞生的那些发掘了闽南地域性光色谱系的油画以及浑朴厚实的笔触，同样体现了这种于单纯中见丰富的色彩真谛。基于此，他在绘画被日益图像化的当下对油画色彩意蕴的本土化探索，也便显得尤其可贵。笔者相信，他对闽南地域性油画人文特征与色彩谱系的探寻，必将会被越来越多的人所认知与赞赏。

　　作品欣赏

《大集市》油画三联画130x112cmx3幅 2002-2014年

《戏班》72.5x 91cm 油画1995--2018年

《新娘房》51x61cm 1993年 布面油画

《两个红衣女孩》73x61cm 油画 1995年

《漳州老街红店》60x50cm 油画 2016年

《海边小路》135x120cm 油画  2002-2015年

《暖风》91x73cm 油画1998年

《渔家夜》140X97cm 油画1988年

《涨潮》73x100cm 油画 1996年

《鹭海雄风》97x130cm 油画 2014年

　　自 说 自

　　文/洪瑞生

　　我学油画画油画已经五十九载啦，我自问：我是个怎么样的画家呢？我给自己归纳了以下六条：

《红玫瑰》 61x51cm 油画 1999年

　　一、我不是个才气横溢的画家；而是个感性直觉与理性思考较为平衡的画家。

《火龙果》65x55cm 油画 2017年

　　二、我是个有一定视域、思路较为清晰、珍视艺术价值并愿意探索一生的画家。

《红柿》65x65cm 油画2000年

　　三、我在把西方油画与中国人文精神及艺术审美精神相融合的探索中，确立了“从‘消化’走上创造”的学术方法，即：“了解--理解--综合与融汇--创造”。详细说：“了解西方油画--懂得油画--搞通艺理--心悟中华--体验生活--坚守个性--融汇创造”

《红花布上的静物》80x67cm  油画 1995年

　　四、我是个“好色”的画家。四十岁之后，调色板和色彩语言上缓慢地发生了变化。我觉得：1、色彩是油画的价值华彩，取消或“稀释”它，真痛惜！色彩必须呈现有修养的和谐及一定超越性的美；2、画面上的色彩必须形成交响乐般地乐奏，彩妙焕光--“彩光”；3、色彩必须力求达到“画犹尽，韵未穷”的境界。4，色彩的艺术表现魅力和艺术境界是无止境的。

《黄菊和水果》81x65cm 油画 1997

　　五、多年来，我一直在作品中注重“两质”和“两意”，即：体现主体气质和保证艺术品质；呈现意境和艺术视觉意味。

《酒器和水果》51x41cm   油画 1995年

　　六、我在近六十年里，一直把艺术作为“慢过程”：以一生而言，做艺术需要目标清晰，宁静坚守，持以时日，是一个“慢过程”；以一幅画而言，一些画一气呵成；另有些画（无论大小）却要反复折腾、打磨，也需经历一个“慢过程”；我把自己真实的内在注入作品中，力求画面能出现一种与真实不一样的“真实”，让画面传达出我眼中和心中的艺术真实，这也是一个“慢过程”。

《幻·金色》（非卖品）50x40cm 油画 2016年

　　先人说：“可贵者，胆。”我接着说：“可难者！真。”

　　事 艺 自 述

　　心中大致有数地前行就是路

　　文/洪瑞生

　　1940年正月我出生于色彩绚丽之地的鼓浪屿，从此我目染着缤纷色彩长大并渐渐地和这片土地、民俗、人情、审美心理连成一体，我悉知她的气息、特质、细节和她的美；我在她的体内，她在我心里。我将之扩大到民族的心理、情感、审美、文化，我珍惜这份内心的体验，这种体验经由我的画笔而成我的画。

　　我是闽南人，我又在北京学艺，可谓南人北学，

　　五十九年前的夏天，我怀着一颗想当画家的心，考入了中央美术学院油画系，学了五年。那时代，批判成名成家，崇尚“革命螺丝钉”精神。毕业后，有十四年自己所在的单位很缺乏从事专业的条件，就是一颗“螺丝钉”。但自己那颗对艺术诚挚迷恋的心从未泯灭，见缝插针地坚持画点画，因为从小在心中萌生的喜爱涂画的种子经过美院的培育，已然是一颗温暖的破土欲出的艺术种子，已然不可被压抑了。

　　五十多年里，这颗温暖的种子和自己的生命融为一体，相携行来。所以，无论在什么条件下，无论艺术潮流如何风来雨去，跌宕腾翻，艺术市场如何狂飚暴涨，自己心中是平实的；始终把持着自己的艺术原则、理念和走向，既注意开阔视野，又不自乱方寸，走着一条适合自己的艺术路子：让艺术做得纯粹些。

　　一个人做什么事总得不断追问“这是为了什么？”“它的含义是什么？”艺术人面临的问题就是“艺术是什么？艺术是为了什么？”艺术大师和理论家就此宏篇精论，各执一端；当下的艺术人对此可能莫衷一是。所以，自己为此花了时间和精力不断地寻找相关的几个“要穴”，自己理出的答案大略是：

　　一、艺术是为人生的。

　　艺术是为了表现生生不息的人类生活的故事、状态和心灵的无限风采的，当然主要是当代的人生风云和精神风貌。艺术不是对客观的拷贝，也不是向历史的复制；而是人类精神性想象在当代的形象创造，它是人的主客观相合的耐人寻味的可视可感的精神产物。所以艺术必然是人类的、时代的、自我的心灵的形象产品；它是为自己的也是为众人的。同时，艺术人做艺术时应该是“为艺术而艺术”的--指创作过程中那种纯净的艺术心态和状态；而不旁骛于利益。

　　吴作人先生的艺术观是“为人生而艺术。”

　　二、艺术是自己一生的真实记录。

　　艺术既然是精神性的，应该具有心灵性与高尚的品格，秉持真诚和诚恳是自己事艺的立本之所在，作品应该呈现自己的气质，展现一生的内心、思考、探索和艺术劳作的真实状况和路程；艺术的人生是这样走来的。可以说“可贵者真”。

　　达·芬奇认为“有了内在的真理，才开始有艺术。”

　　三、艺术之新。

　　艺术的创新是在自己的内在具备了一种状态下开始的，即在自己的内在养成了一个对

　　文化的良好的“消化系统”，能把自己所感受到的生活、传统、文化、艺术，经由自己的“选择”“消化” “融合”“内化”后，提炼成自己创作的内在素养，储存着涵养着，形成一个独特的内在（包括自己特有的“艺术的眼睛”）。所以，创新的着力处是在于这种自我的内在养成，这是一个“慢过程”，需要经由时日的累积渐变，才能于“有法”中探得“自法”，方可达到“水到渠成”而不至于虚妄。我的某些个人艺术感觉的依据就是自己几十年的内在养成。

　　“新”，是发自肺腑，不是追随时尚，为跟新而新；风格同样发自肺腑，不是模仿或花样翻新。两者都是从自己的“内里”溢出的一种持续的个人化的视觉审美特征和精神内涵，甚至可以理解为是内在艺术期待的外化。这些“特征”才形成风格，因为它蕴含艺术家的内在气质。它不像一件披风，而是披风下那人的审美特征。我理解艺术中第一位的不是“新”与否，关键是自己所表现的是“什么”以及这个“什么”的品格及新意。

　　《黄帝内经》云“众皆趋彼，我独守此；众人惑惑，我独不从。”

　　英国史学家汤恩比认为“在开始观察同代各文明间的接触时，我们面临着一座非常曲折的迷宫，因此在钻进丛林之前，我们要好好计议一下，找到一个有利的入口。”

　　朱熹曰：“涵养天机。”

　　四、艺术的求索：

　　中国元素

　　1、在一些作品中弱化或放弃焦点透视法，采用散点透视，平面布局经营，使空间维度泛化，既不是完全的平面化，又存在被压缩的空间的前后关系。由于空间观念的改变，造型、光源、色彩必然跟着改变，艺术语言自然会变化且趋于自由。

　　2、改变三大面五大调子的西法造型为有结构造型（类似于浮雕的造型），但多不采线

　　条勾勒，而采用多变朦胧的轮廓（线），以丰富造型、空间、动感和光感的综合表现力，画面整体也明豁起来，有的画完全没有了暗部。

　　3、由于避开了写实性的明暗的造型笔法，用笔可以自由松动，可以吸收中国画的笔法。

　　4、以上的改变，就为意象表现提供了可能，所以意象化的倾向多起来了。

　　5、在西方油画色彩语言系统上，吸纳了闽南民俗的色彩元素，少许墨的元素。

　　6、着意于视觉意味或韵味、诗画意境、画品格调这类中国传统绘画美学尺度。

　　7、体味传统，涵养内心，静心守志，抒中华情怀。这是立艺之本，最为重要！

　　品格与品质：

　　由于艺术家的种种原因，无论中、西艺术，作品均有品格的差异。我从央美受业开始，在基础训练中，授课的先生们就十分强调艺术的品格的价值观，而个人气质对艺术格调起着决定性作用，长此以往，对品格的追求实际上是内在的本能的无碍的潜意识能量，不必刻意，自然流露。而品质，虽然与品格关联，当然也包含各种艺术要素及制作技巧；但我觉得油画的特质与色彩的价值是油画十分重要的品质尺度，油画家必须自觉地增强它！我一直认为：艺术的品格与品质是油画必备的并需要讲究的专业尺度。

　　彩光与内敛

　　当我面对着画布时，我总直觉到光与色的闪烁，我进入并沉湎于探究如何去呈现这种彩光的感觉，借鉴印象派的色彩原理，跟随自己直觉到的色光的幻象，将油彩并置或多层复杂的色层结构，花时间，沉进去，把直觉、想象和思索融合一起，围绕整体与局部的关系和意趣，多层地放松地反反复复地着力调谐，力求呈现出影影绰绰的“彩”与“光”的魅力。这是一个艰难的艺术深化的进程。色彩华美但不可轻浮，饱和温润而不焦燥。无论是纯色或灰色，多色层结构才能展现出彩光的熠熠而有点神秘的视觉魔力，也由于纯色与灰色的多层配置，在一定视觉距离外，总体色彩呈现着活跃与内敛的双重感觉。由于进入一种我物两忘的状态，这种“沉浸”状态的最终结果似乎已经不是技巧系统的问题了。

　　微妙与弱对比

　　中国文化和中国绘画崇尚微妙，第一工作室在艺术实践中提倡微妙，我的性格也喜爱微妙；微妙丰富才能耐品。我在经过工作室基础教学的训练后，养成了这一种视觉品味追求。“弱对比”是在十分强化色彩调性情感能量的统辖下，将色彩及其明度的对比弱化，限制在很窄的维度内，使色彩及明度微妙化精致化，使画面不出现“走调”的“噪音”，使画面在不出现明确光源的效果时，画面的色彩及一切泛着熠熠的微光，呈现一种朦胧空灵的氛围。在作画的专注中也把审美情感投注于艺术要素里。微妙与弱对比是这样相生着的。

　　闽南红

　　闽南人喜欢红色，红色的“厝”（即民居）、家祠、庙宇：红瓦红墙红门红地砖，红色的年节。红色的家具，红色的渔船、渔具和红色的帆，红色的装饰比比皆是，还有那红色的土地……。我领会这红色的内在含义，看出红色的丰富温润微妙和魅力，心与红和光的贴近让我陶醉不已！

　　前瞻

　　个人的尝试是极为有限的，经由此次总结，心想此后能更舒心些、更自由些、更多地蕴含中国文化情怀，沿着自己的逻辑朝前走去。

　　司马迁云：“虽不能至，心向往之。”

　　艾中信先生云：“吴作人先生的油画如高雅的茶，能让人细细反复地品，慢慢地读。”

　　黑格尔认为：“艺术的真正职责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。这些心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，……不是每一个艺术形状都可以表现和体现这些旨趣，……一定的内容就决定了它的适合的形式。根据上述理由，我们在好像多至不可驾御的的艺术作品和形式中，仍然可以按照思考的需要而找到正确的方向。”

　　五 说点什么：

　　自忖已然活了78年，应该活得有点明白了，可以就今生说点什么呐？

　　1959年夏，我以一个中学生考入中央美术学院油画系是我今生的一次幸运，遂了愿而开始一生的艺术生涯；我在油画系遇上了一批好的先生，是我的福，他们给了我一个正向的基础：真实，严谨，谦虚，学术。我长怀感念！

　　今生有失却有失误有不如愿，能放下，也从正向努力了，可以淡然。

　　一个人是很小的   做人--平常、不燥、自守。

　　艺术是我心之爱   事艺--真实、感性、理性。

　　我没法走别人成功的路，我只走自己踩出的路--心中大致有数地前行就是我的路。