1997年毕业于鲁迅美术学院中国画系并获文学学士学位。

　　现为中国美术家协会会员、

　　中国工笔画学会会员、

　　文化部青联美术工作委员会委员、

　　辽宁省美术家协会理事、

　　沈阳市美术家协会常务理事、

　　沈阳大学美术学院教授，

　　硕士研究生导师。

　　在我国高等美术院校中，汇聚了相当数量的著名画家，他们的教学思想和创作成果倍受瞩目。可以说，高等美术院校的艺术思潮影响着整个美术界。

　　新中国成立以来，高等美术教育走过了半个多世纪。中国画学科的教学方法和理念在不同时期和不同的教师倡导下，也曾有过波澜起伏的震荡。但是，从当代中国画创作的现状中仍可以窥视到在中国画教学中存在的若干问题。这些问题存在于临摹、写生、创作的各个环节当中。伴着新世纪的到来，中国画教学改革和中国画的创新的呼声日益高涨。教改也好，创新也罢，都不是对传统文化和传统教学方法的抛弃和简单否定。就教改而言，并非是在手段上用点现代化的先进设备，作几个令人目眩的课件可以解决的。教改的核心问题是教学思想。教改改的是更加符合学科发展的思维方式。创新创的是具有时代精神和语汇的优秀作品，是传统的有益延伸。教改是手段，创新是结果。其实，中国画本身没有任何问题，在中国画教学链条环节当中的相互关系也没有问题。问题的关键在于每个教学单元中，如何用创造性的思维方式去把握知识点，去启发和引导学生去理解和感悟艺术归律；如何用大美术的高度和胸怀去诠释传统文化和东西方美学的关系及共通之处；如何用发展的观念在艺术实践中找到适于自己的表现语境等。笔者就临摹课程中的教学思想的若干思考，作简单的论述。

《牛》2018年 李蒸蒸 直径46cm

　　一、在工笔画临摹课中应加强对写意精神的体悟

　　当代工笔画所面临的最大问题就是写意精神的缺失。加强写意精神是当代工笔画发展的当务之急。临摹是中国画教学入门学习的必经之路。笔墨是中国画在任何历史发展时期我们都将面临的核心问题。黄宾虹说：“画之真诀，全在用笔用意二者努力。”“作画不求用笔，止谋局事烘染，终不成家。”传统工笔画中的方寸笔墨间，都在画家个性的风骨中自然流淌着写意精神。那么，写意精神对于初学者的基本视觉感受，首先是来自临品的线条用笔风格。选择何等样式的古画临摹，把学生领入中国艺术精神的大门至关重要。我们在工笔人物画临摹课中，大都选择《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》等线条相对匀细的作品进行临习。在工笔花鸟画临摹课中，宋人小品《芙蓉图》、《枇杷山鸟图》、《秋树鸜鶻图》、《桑枝黄鸟图》等备受青睐。这些作品在用笔上，虽有多种描法，线条质感简劲圆浑、遒劲且富有韵律感。但在毛笔的使用上，小幅度的提按也仅仅用到了尖毫的部分。众人在临完之后，便误以为自己已经学到了传统中国工笔人物画的精髓。孰不知临摹古画也只是粗浅的了解一下古人的绘画程序罢了。临品风格语言的单一，线条的细匀，对于中锋用笔的简单理解等因素，都将降低临习者对中国画笔墨问题的深度理解。更谈不上用一管之笔拟太虚之体了。

《兔》2018年 李蒸蒸 直径46cm

　　怎样才能避免学生对传统工笔画用笔的浮浅理解，是当前工笔画教学中的核心问题。通过对临品风格的选则将影响到学生对工笔画线条乃至中国画笔墨问题的理解深度。

《蛇》2018年 李蒸蒸 直径46cm

　　在工笔人物画临摹课中，完全可以根据学生的性格喜好，向他们推荐笔墨风格多样的代表性作品，用体验笔墨的高度来使用毛笔，去完成摹写过程。而不再死扣制作程序。在人物画临品中，可选则梁楷的作品来引导学生对工笔画中笔墨问题的理解。相比“张家样”和“周家样”的唯美风格，工写兼能的梁楷作品中透射出的大家风范理应更加值得称颂和学习。梁楷工笔画作品《八高僧图》中极具书写性的线条和那奔放纵恣的笔墨境界，以及《泼墨仙人图》中酣畅淋漓的水墨新风是同一时期的画家所无法企及的。这种能工能写、笔墨修养全面的人物画家，在当代画坛也 属凤毛麟角了。在花鸟画临品中，可强调崔白作品中以笔墨为骨干，略施淡彩的写意精神。因为《双喜图》中的线条，已不见刻意求工之态。经典的古画作品中的线条都是灵动的笔墨在自然流露中书写出来的，而非无情的死描和精谨细匀为上。作为一个成熟的画家，只有将材料工具所特有的美感表现出来，即线条的独立审美价值在运笔时的提按、翻转、顿挫、疾徐等在笔力、笔势、笔意的控制下，使笔与笔之间相因相生，气脉畅通不断，“一画落纸，众画随之”，才能最大限度的展现其笔墨境界和艺术风范。

《马》2018年 李蒸蒸 直径46cm

　　二、对于古画的临摹技法要用创造性的思维去诠释其中的历史遗存，打破单一的制作程序可能会在今后的创作中激发出绘画语言的突破

　　艺术作品的可贵之处就是她的创造性。为师者在授课中对于传统技法的诠释万万不可绝对化。一些刻板的临摹制作程序会被学生习惯性的带到创作当中去。失去艺术主体独立思考能力的人，便不会具备艺术家的良好气质和心理状态。因此，古画的制作程序和表现实技，完全可以启发学生去想象和尝试用多种技法去达到临品的视觉效果。传统技法不是唯一的。多种方式的表达不但使传统技法的演义更加灵活多变，而且有利于培养学生的创造性思维能力。正所谓：“无法之法，乃为至法”。临摹中不必要求恢复作品的最初原貌，临旧如旧的作品中班驳的历史遗存更具文化魅力。残断而模糊的笔情墨韵间流淌出的是一首令人回味无穷的生命赞歌。

《羊》2018年 李蒸蒸 直径46cm

　　创造性的思维方式是一种习惯。创造性的思维方式应从临摹古代经典作品中的一笔一墨开始。打破单一的制作程序可能会在今后的创作中激发出绘画语言的突破。就像厨师烹饪菜肴一样，选择在炸锅和起锅或是中间的不同时间环节放蒜，会使菜味产生不同的味道。而中国画的制作程序相同也必然导致了相近的结果，既风格样式的雷同。因此，临摹课不能只教授技法，更要教授思想。关于临品中的笔墨、造型、色彩、构图等相关的美学信息都要进行分析讲解，要让学生知其理法。懂得了理法，摸索到了规律，才能为下一步的写生和创作打好基础。否则，对于一段临摹课的结束，多数学生对于传统技法的掌握只停留在勾一些不成熟的线条和染色的阶段上。这点儿勾染技法由于绘画语言的单一，不可能在写生和创作课中产生精彩的佳作。技法的不成熟可以在今后的不断实践中得以解决。而创造性的思维方式是艺术主体真诚对待艺术行为的内心体验，并以个性化方式表达的欲望所至。时间可以解决技法问题，但创造性的思维方式却因人而异，不知是“顿悟”还是“渐悟”。也可能是一生苦苦的等候也不能得其“三味”。

《鸡》2018年 李蒸蒸 直径46cm

　　三、避免对天然矿石和金属颜料的过份迷恋而忽视绘画主体对色彩理论的学养

　　在临摹工笔重彩画中，不要把天然矿石颜料的使用方法神秘化。惊呼所谓的某些画材和技法已经失传了来吸引公众的眼球。流传了近两千年的绘画材料是经历了优胜劣汰的过程。任何历史时期画材的使用是根据画家的个人喜好和绘画风格而定，与绘画作品所达到艺术境界的高低无关。我们在充分肯定天然矿石和金属颜料的色性相对稳定，能够延长作品中色彩保持原貌的持久性的同时。避免片面夸大天然矿石颜料对中国画未来发展的意义。因为金碧辉煌的天然矿石和金属颜料很容易被涉世不深或对艺术规律把握不住的年轻人和初学者所迷恋而不能自拔。

《碧水惊秋》2017年 李蒸蒸 68╳68cm

　　初学者对中国画的临摹重在知其理法，重彩画当然也不例外。中国画的前世和今生的发展与变革，更多的是受美学思想的影响。在依托材料生宣（或绢）、夹宣或熟宣（或绢）和常用颜料的格局基本形成后，中国画的风格也基本确定下来。即使是发展到今天形成的有大写意、小写意、泼墨、泼彩、彩墨，工笔重彩、工笔淡彩、没骨、兼工带写等技法的表现形式。甚至其中夹杂着各种肌理、拓印等现代技巧的介入，也还是在工笔和写意或兼工带写三者间徘徊。当然，在世纪之交部分画家所推崇的天然矿石和金属颜料（或称为“岩彩”）也时常偶现其间。一时为中国画的视觉增添了一抹珠光宝气。作为有较高艺术成就和经济能力的画家而言，使用价格昂贵的画材本无可非议。但是，在满目流光异彩充斥着画面掠过之后，能够触摸到我们心灵深处，并留下深刻印记的艺术形象的优秀作品却如凤毛麟角般难得一见。其实，在绘画作品中比色彩更能打动观众的因素很多。如作品的立意，构图、造型方法、绘画语言、艺术的造境等。这些因素更能使人陷入深层次的沉思当中，去品味其中的生命意韵和人生境界。而浮华的色彩只是锦上添花的作用而已。

《雪逐春风来》2016年 李蒸蒸 68×68cm

　　笔者认为，绘画作品美感的产生，首要是经营位置的结构之美，即作品的结构取势。清代邹一桂《小山画谱》认为：以六法言，当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之……竺重光《画荃》云：“一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长。”又云：“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满目都非。势之推挽，在于机微；势之凝聚，在于相度。”可见，画贵在结构美中的取势。如人物画中赵佶摹张萱的《虢国夫人游春图》中骑马人物错落有致的排列。《宫乐图》中围坐于方桌四周演奏乐器，或品茗、或行酒令的后宫嫔妃和侍者姿态各异十二人。张萱的《捣练图》中用木杵捣练、理线和缝纫、熨斗熨练的三组宫廷妇女劳作的场景。顾闳中的《韩熙载夜宴图》中用分段叙事的长卷形式再现了歌舞升平中的韩熙载夜宴宾客时的清寂神情和郁悒的面貌。山水画家赵伯驹的《江山秋色图》中的人物车马舟楫和亭台楼阁错落于初春的峰峦叠翠和溪流旋瀑间。王希孟的《千里江山图》中苍茫浩瀚、气象万千的千里江山之势。这些堪称中国古代工笔重彩人物和山水画中的经典之作。我们先抛开其中的设色技法和色彩布局结构不提，就画面的置阵布势而言，人物形象以形写神，以神尽意。人物间开合聚散，布势有序。可谓“经之营之”，“意匠惨淡经营”中。山水画则得突兀雄壮、冲融飘渺，纵深重叠之势。同时体现出了纵横深邃，冲天凌云和清旷畅达之气。唐岱《绘事发微》云：“人有行走坐卧之形，山有偏正倚斜之势。……故画山水起稿定局，重在得势，是画家一大关节也。”这些作品即使不施重彩，其苦心的“经营位置”所得之势便足以“挥斥八极”和“磅礴万物”了。

《瑞鹤鸣九皋》2016年 李蒸蒸 244×80cm

　　我们再看五代和两宋时期的那些文雅典丽的全景花鸟画。如徐熙的《雪竹图》中水墨淡染而出的风骨卓然之气。崔白的《双喜图》和李迪的《枫鹰雉鸡图》中的苍凉萧杀之气。还有张择端的风俗画《清明上河图》中汴京市民繁华的生活场景。以上作品如除去色彩，其艺术形象的神彩和气势丝毫不减。这些作品的成功之处就在于取势的奥妙。由于所表现的艺术形象动静结合的丰富取势，使有限的物象，最终也归于无限的情境当中了。反观当代的重彩工笔画，多数是高级材料的肆意堆砌。不明真相的观众被画面当中的亮丽色彩所吸引。在展览会上，围观的人群中总有人目不转睛的盯住某一块作品局部的色彩或肌理，并发出“这是怎么画出来的？”惊叹和疑问。而画面当中艺术形象的拙劣造型和不舒服的构图却无人指责。的确，五色令人目眩。这些作品的设色乍一看，很有视觉冲击力。仔细品读起来，只有色而没有意，更谈不上气韵生动了。绘画基本功的欠缺暴露无疑，如果把这些作品中的颜色去掉，恐怕就要一无是处了。即便算是能品，这类作品给内行人的感觉是有知识而没文化，使用了色彩却没有色彩感和色彩关系。毋庸置疑，经典作品中的天然矿物质颜料对作品能起到画龙点睛的提神作用。因为优秀的作品在设色前已具备“龙骨”的气韵了。而当代部分画家只注重颜料的质地和无度的宣泄，却忽视了对“龙骨”的推敲和严谨的创作态度，岂不是本末倒置了么？本身不是“龙骨”，却要强行“点睛”。浪费了大量的作为情感和绘画语言载体的天然矿物质颜料不说，若用这样的思维和态度去教学，必将误人子弟。

《舞动寒塘千秋雪》2016年 李蒸蒸 68×68cm

　　因此，作为高校美院的中国画专业导师，应具备各种颜料使用的常识，并向学生传授和讲解。对有经济能力和兴趣的学生，在他们自愿的前提下，可让他们尝试在临摹课或其他课程当中适量的使用天然矿物质颜料。而不必强求使用和片面夸大天然矿石颜料对中国画未来发展的意义。在哲学意义上，现有的事物都必将消亡。而作品中的天然矿石颗粒物质随着时间的推移和胶性（无论是可逆性胶和不可逆性胶）的不稳定，也将部分的有所脱落，乃至灰飞烟灭。绘画作品在它产生之后的岁月里，就向地球上的所有生命一样，都必将经历时间和岁月的蹉跎。她的存在价值在于，是否能在有限的生命时空里绽放出无限的生命意韵，从而使世间能有幸一睹其芳容的人们，在疲于奔命中得以喘息的瞬间有所感悟和释怀，而并非是自身物理性质存在的永恒。另外，中国画的表现手法自古以来便有青绿、金碧、浅绛、水墨等风格并重而百花齐放，色与墨本没有高低贵贱之分。作为共同生活在21世纪地球上的人类，无论是学生还是授业者，亦或是已成名的画家，都应该打破“水墨最为上”的思想窠臼，敞开胸怀，迎接八面来风，加强对东西方绘画色彩理论的学养。不要只沉迷在绘画材料极其使用的技巧上，而在绘画基本功和艺术整体修养上却显得狼狈不堪。

《闲立梳羽烟淡淡》2016年 李蒸蒸 68×68cm

　　重彩画的魅力和精彩之处，不在于你使用了何种颜料，而在于颜料怎样合理的使用。绘画作品中的色彩感是对比出来的，而非色彩颜料本身的质地和光芒。材料本身的优劣问题，交由材料学家去研究和改进吧。画家不能仅拿材料说事儿，更应把有限的生命放到提高自身的艺术修养和创作实践当中去。这样才能在画家驾鹤西游而去之后，留给后人的不再是冰冷而艳丽的矿石颗粒，而是揭示人类自身和人与自然和谐共生的生命轨迹和能够无限回味的生命意韵。作为高附加值的艺术品的价值，应该重点体现在她所能传达出的精神文化内涵的多少和优劣上来。否则，就没有任何价值而言。因为绘画材料的价值不能等同于艺术价值。

《晓来熏衣醉》2016年 李蒸蒸 68×68cm

　　四、临摹古画应重质而不必求量

　　临摹古画切忌不要贪多求量。临摹不是目的结果，而是学习的过程。

　　为了便于学习，我们可以把古画的风格分类。风格类似的作品只要临一件就可以了。切忌不要贪多求量，向他人炫耀自己曾临过多少古画。曾经顶着风雪严寒或高温酷暑，在博物馆门前占了多久的排，最终看到了那些传世名画……这些从众的心理或行为只能作为与朋友茶余饭后的谈资。多数人只能算是外行看热闹罢了。不要简单的认为原作见多了，自己的学问就大了。古画临多了，一笔一墨酷似某位大家先贤，就能在自己的创作中得心应手了。试想古人在交通和信息都无法和今天相比，在各自的地域以师傅代徒弟的作坊式的传承条件下，历代大师级的画家仍层出不穷。能进入翰林书画院或皇家内府得历代名画熏陶的画家又有几人。可见，天性和悟性对于画家更重要。见多识广的当代画家也未必都能画出惊世骇人之作。能以最大的勇气打进传统中去的，更多的人只是打进了传统表层皮毛而已。能打进传统的血液和骨髓里的人不多。真能打进传统血液和骨髓里的人，便可窥见传统的原貌并得其规律，逐渐吸取营养而完善自我，形成自己的语言风格。再找到适当的出口，成为漏网之鱼，以极大的勇气冲出去，占领文化的一席之地。如再能经得起时间的检验，成为注入传统的新鲜血液，终将把传统发扬光大而走进美术史。要想真正静下心来仔细揣摩那些巨匠笔下的经典，看一些精印的画册，读懂其构图理法和创作思想就足以了。虽说印刷品不能和原作相媲美，甚至相趋甚远，而作者的经营思想是一目了然的。临摹古画不仅是临其表面的笔墨特征，更重要的是感悟古人的思想境界和沉稳的作画心态。古代工笔画临多了，容易在今后的创作技法中被动的重复而无法自拔。对传统技法的单纯迷恋和狭隘的古典美学观，而对中国画的未来可持续发展的创新精神缺少使命感，必将难成大器。因此，笔者倒认为，学习传统也可以一只脚踏进门里，而另一只脚站在门外。只是迈进门里的步伐大一些就可以了。这样，边思考边转身撤出的身型就灵活多了。而后，果断地冲进自己的精神家园进行建设和完善。

《玩秋水》2016年 李蒸蒸 68×68cm

　　因此，我们必须清醒地认识到，对于传统绘画语言的掌握及熟练程度，是从业者（无论是老师还是学生）的本分，不值得拿来炫耀。直到有一天，众人在你的作品中看到了新的笔墨组合下所产生的新的视觉图式，和与之新生的美学造境，你才有资格与那些逝去的大师们对话甚至比肩。你的作品才真正具有存在的价值和意义。

《牧童归去带夕阳》2013年 李蒸蒸 179×96cm

　　五、临习写意花鸟画和山水画完备的笔墨技巧是全面掌握中国画语汇的丰富宝藏

　　就传统工笔人物画和工笔花鸟画而言，即便是不同朝代的画家相距近千年，也有各自所表现的题材和语言风格，但在毛笔的使用和表现上，也仅局限于勾和染。要想全面继承传统中国画笔墨技巧语言，就要向山水画和写意花鸟画学习。从临摹山水画中能获得笔墨技巧使用的最大化，同时感悟到笔墨在气韵生动下的自然流露。只有对于毛笔的毫尖、笔肚、笔根在丰富笔法下的充分使用，并在与宣纸的提按纵横和往复磨擦下所呈现出的笔痕墨迹中，才能真正体悟到中国艺术精神的本质。才能不断的接近“天人和一”的化境。所以，任何专业都必须重视对山水画的研读和学习。近现代的写意人物画能够大发展的原因，就是其成功地借鉴了山水画和写意花鸟画笔墨技巧的结果。临习写意花鸟画和山水画完备的笔墨技巧，是全面掌握中国画语汇的丰富宝藏，有利于各画种间语言的转换和互补，从而碰撞产生出新的视觉和图式，使中国画的创新成为可能。可谓，万变不离其宗。

《小震》2002年 李蒸蒸 68×124cm

　　综上所述，高等美术院校中国画教学思想导向中存在的问题，从临摹课中就已经暴露出来了。用僵化的思想去对待临摹课，必将使临摹课、写生课、创作课，三者间的思维方式脱节。创造性的思维方式应从临摹课开始，等到写生课乃至创作课中再去强调和解决，恐怕就太迟了。因为对传统程式和笔墨语言学习的目的，不是为了简单的重复继承，而是为了之后的创新发展和延伸。创造性的思维方式是艺术家应具备的基本素质，也是对待艺术和生活的一种态度和习惯。必须引起广大美术教育工作者的高度重视。

《风》2003年 李蒸蒸 68 ×120cm

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