中国画的出路在哪里?方闻通过对“道统”“文统”与绘画的关系，画家观照自然视角的历代变化以及画家诉之以形与求之以神等多方面的变迁梳理，勾勒出一条中国文化特有的文化心迹。

　　《心印——中国书画风格与结构分析研究》是著名中国艺术史学者方闻先生的经典着作，完成于上世纪80年代，多次再版，影响深远。中国画的出路在哪里?方闻通过对“道统”“文统”与绘画的关系，画家观照自然视角的历代变化以及画家诉之以形与求之以神等多方面的变迁梳理，勾勒出一条中国文化特有的文化心迹。

　　他说：“中国画家先通过表面抽象探索构图的无限可能性，以后又用简洁的笔墨程式穷究有活跃的书法式构图的‘写意’山水画，因为中国画家们创作的既不是视觉的科学理论，又不是现代西方‘极度厌恶的幻觉’，中国画始终就是‘心印’。”

　　中国书画从“模拟形似”到“自我表现”

　　因为绘画语汇及风格造型跟图绘内容表现有密切关系，《心印》从第一章唐宋“雄伟山水”的“图绘性表现”开篇，第二章则梳理北宋时代有个性化誉为“心画”的书法艺术。第三章元代有赵孟頫“书画本同”的呼吁，有文人画“自我表现”的崛起。发展到第四章明代“复古主义”及第五章清代“集大成”，方闻的结论是“中国绘画史可说是中华文化史上最生动、最有力、最有实在性的一种物质上的表现。”

　　在方闻看来，山水画变革的历程是从二维空间画面上理想化的山树主题到创构有三维空间、统一地面的幻觉空间。当再现不再是一种挑战以后，中国画家又重新关注二维空间的画面。他们先通过表面抽象探索构图的无限可能性，以后又用简洁的笔墨程式穷究有活跃的书法式构图的“写意”山水画。

　　因此，书中也存在另一条暗线，始终围绕着“三分法”的变迁以及中国书画从“模拟形似”到“自我表现”的演变过程，去展开对中国艺术历史长河各个对艺术史起着举足轻重意义的艺术家的作品分析。作者首先从郭熙的“高远”“深远”“平远”谈到韩拙“阔远”“迷远”“幽远”，然而这些都是属于“模拟形似”的范畴，到了宋以后，尤其是明末至清初，文人画的兴起至明清时的高峰都非常强调一点——自我表现，并且一直在强调绘画的“书法用笔”“以书入画”。

　　书法被看成内心深处的表白

　　一幅艺术作品的艺术含量，很多时候都取决于艺术家的学识与修养，以及在技术上面说的技法功底。“文质彬彬，然后君子”。孔子又言“言以足志，文以足言”。中国画独一无二的特征就在于它与书写的密切联系。从仓颉在沙土上图画万物之形的造字神话到17世纪末伟大的僧人画家石涛的“一画”理论，中国历代画家反复申明“书画合一”的信念。

　　北宋郭若虚在《图画见闻志》里说，“且如世之相押字之术，谓之心印，本自心源，想成形迹，迹兴心合，是之谓印。”书法也被看成是一个人内心深处的表白，因而可以理解，历代画家均将书与画都称为艺术家的“心印”。“作为心灵的印记或形象，一件书法或者绘画作品反映出艺术家——这一个人，他的观念、他的思想及其自我修养”，方闻在书中写道。

　　按照相传为蔡邕所作的《九势》说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔有力，肌肤之丽。”笔法也用阴阳对立、互补的名称来定：侧锋使用笔肚和笔锋，就能画出方的、带角的或者转折的笔画;中锋运笔，始终小心地保持藏锋，就出现圆的笔画;锋利带角的勾磔往往是由于手指与腕部的疾速运行;笔锋的时起时落又使全部笔画蕴含并滋生一股奇妙的活力。

　　艺术家依靠毫颖画出优美的线条，同时，他的笔又饱蘸着墨，用墨渲染大块面积，笔墨就以它们不可胜数的线与面、骨与肉、淡与浓、柔与刚以及干与湿等关系，几乎可以表现出宇宙万物的一切。出色的笔墨，通过运动表达出美与愉悦，不仅仅包括着艺术家的手指、手腕以及手臂的肌肉行为动作，而且还包含着艺术家的精神、情感与身体状态。

　　从“以形写神”到“超越形似”

　　在古代中国人眼里，绘画就好比《易经》中的卦象，具有造物的魔力。画家的目标在于把握造物的灵动与变化，而不仅仅限于模仿自然，绘画应当包孕并且掌握现实。

　　至于绘画的目的，按照4世纪末、5世纪初著名人物画家顾恺之的看法，是“以形写神”。从“传神”——画家要抓住对象神态的目的而言，描绘时形似是必备的要素，绘形是达到这个目的的手段。

　　唐代绘画史家张彦远所称近古时代的“画圣”吴道子既不加阴影，又不用色彩，就能够用粗细变化的猷劲线画完满地塑造三维空间的人像了。他在《历代名画记》中写道：“惟观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。”这一影响直至五代，仍然深刻，荆浩的“度物象而取其真”的观念，就反映出晚唐新儒家追究宇宙万物之“理”与性的理论。

　　但到了宋代，中国的文人士大夫已经取代了世袭的豪门贵族，苏轼的观点，代表了强大的新兴文人艺术家的审美观，其中“论画以形似，见与儿童邻”就影响深远，此后元代倪瓒也提出“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非”。当画家们从书法中发展出新的表现功能，钻研绘画的“写意”之后，它就含有了“形似以外”或者“超越形似”的积极涵义。

　　方闻认为：“文人艺术家作品的成功既不在于精湛的技法，也不在于动人的构思，而是在深刻的思想以及艺术家内在真我的天然流露。”

　　正确的仿古应建立在个人变化之上

　　董其昌的“集大成”就是“画平远，他选赵令穰;重山叠嶂用江参(南宋画家);皴法要用董源的披麻皴和《潇湘图》中的点子皴;画树他推崇董源和赵孟頫的笔法;画石要用大李将军(李思训)的《秋江待渡图》和郭忠恕雪景中的笔法”，也就是集宋元绘画之大成，然后强调师法造化而不是师法古人，使画风更加个性化。

　　正如刘勰在《文心雕龙》的《通变篇》所指出的，正确的仿古方法应当建立在个人变化之上，否则创新或者非正统的个人变化不过只是不合惯例的正统。

　　在仿古进程中，优秀的画家总比一般人更有意识地、纯粹而善于吸收考察古代范本，而且只是以一种隐喻或者一个出发点的意义来使用这些范本。

　　在这一点，方闻认为“搜尽奇峰打草稿”的石涛就是个典型代表，他认为石涛分析了山水的结构，“提出了他使天地万物气韵生动的要则，描述了他的用笔系统与构图法则，解析了自然与艺术之间的相互作用”。方闻最后提出，“成功的更新无不有赖于恰如其分地复兴古代的风格”。