勿庸置疑，中国画的“写生”时代已经到来。近来，工作室、导师、采风活动、写生作品展、写生大赛等主题词频频出现报端。“写生”似乎成为中国画的学习的必备途径，“写生”类作品成为许多中国画家的主打作品。其中不乏借“写生”之名炒作的成份，不乏以“写生”故弄玄虚的成份，不乏以“写生”僵化国画教学的成份。“写生”的泛滥，带来大量模式化与套路化的所谓“写生”作品，千人一面，是对中国画“写生”概念与精神的曲解与误读。突出地表现为两种倾向：一是纯以西方素描的方法写生，以高度写实的方法机械地描绘对象，造成笔墨表现的缺失与意境传达的低级趣味;二是虽然用传统笔法直接描写对象，但缺少自然生气，提炼不够，模式化与框架化严重。

　　从学术概念的演绎来看，“写生”纯粹是从西方引进的一个概念，其中夹杂着大量西画写真的观念。虽然古人有“师造化”之说，传统画学中也有“应物象形”与“搜尽奇峰打草稿”的观点，但真正意义上的“写生”概念源自西方,在20世纪初西风东渐的历史背景下引入中国，并逐渐成为美术院校西画教学的核心观念，在中西绘画融合的环境中，又成为中国画的教学观。可以说，传统画学从来不强调“写生”，而是注重“师造化”，其核心对应的观念应该是“写意”。这就是为什么古人会把“气韵生动”置于画境的首位，正是基于人与自然的认识。在古代核心的山水画观念中，无论是荆浩、关仝画中太行，董源、巨然写江南山水;还是范宽的终南景色，米氏父子雨景山水，传达的其实是一种山水即我，我即山水，把人与自然山水融为一体的理念，于是他们作品的“写生对象”以及“像不像”已无关紧要，关键就是心中山水是否“气韵生动”?所以传统画学将对自然的“观照”与“体悟”放在首位，讲究自然山水与画家心灵互融与神会，而至高境界就是顾恺之所说的“与山川神遇而迹化”。

　　因而，中国画“写生”的关键一是“写”，二是“生”。所谓“写”就是要有笔墨的情趣，有笔有墨，强调书法的线条感，写意性。“写”是载体，而核心是“生”。“写”具有抒发、描绘、书写之意，而“生”的本义指草木从土里生长出来，引为生命之本，具有的生机活力。《礼记·月令》云：“季春之月，是月也，生气方盛，阳气发泄，句者毕出，萌者尽达，不可以内。”生气华茂，在于气韵。所以传统画学的核心理念便是“气韵生动”，人物画以“神气”为宗，山水画以“灵气”为旨，花鸟画以“生气”为要。写生的核心在于写意与写气，即写物之生气。这种写生观念推动了中国画生机勃发、绵延发展。

　　物、眼、手、心，通过写生将这四个词汇贯穿起来，成为艺术家观察对象、训练技能、倾注情感的艺术感知世界的方式。写生不仅是造型训练、收集素材的手段，本身也是一种随时代变化呈现多样态的艺术表现形式。著名美术理论家俞剑华曾说：“地无论中西，时无论今古，绘画之方法仅有一种。一种何?即写生是也。写生者画之始，亦画之终也”。写生的重要性是不言而喻的。1932年，黄宾虹居游四川，夜晚勾画对岸群峰时，惊奇地发现：月光弥漫的峰尖与天际交接处，光影关系微妙无穷，且在他脚步移动时变幻莫测。“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁。”由此悟得“夜山”与“雨山”的自然奥秘，这是心源和造化同构的“意象”系统。而赵望云、石鲁的西北写生，叶浅予、庞薰琹的西南写生，吴冠中、张仃、李可染的江南写生，黄胄与周昌谷的民族风情写生，富有时代气息，在描绘自然风物的同时，形成自己独到的绘画风格。

　　“写生”其实就是“写心”，不是“写形”，也不是“速写”。传统“道法自然”、“搜尽奇峰打草稿”的写生理念，光是“模写”是远远不够的，蜻蜓点水式的“旅游化写生”不能解决根本问题。当代许多画家对于“写生”的误读，以“写生”抬高身价，导致大量写生“速写化”的作品出现，加上导师化的采风模式，这种以西画速写的方法直接移植入国画的写生观，迅速泛滥，导致程式化与套路化，这种“写生”的直接后果就是“假山假水”“死山死水”盛行，看到的只是一些花架子，直接反映出当代画坛急功近利的画家心理，从而导致了对待绘画师承的荒率与功利心态，既不“师古”，也不“师自然”，“神遇迹化”更是无从谈起。