西洋画是写实的，中国画是写意的，每一种艺术都有一种形式，每一种形式都有自身的表达语汇，在当今繁花似锦的艺术洋洋大千中，能做到存而不同，又能表现出自己的独特形式，还让大家认可，那便是成功。

　　从艺数十载，夏明来怀揣着从小的梦想，在艺术的世界里自由飞翔。早期他深得中国画之精髓，后赋情于墨彩瓷画，承传统而不拘囿，创新法而不违度，至力追求开启墨彩雪景陶瓷绘画艺术新样式。

——余乐明

　　中国陶瓷绘画艺术源远流长。从最初唐代长沙铜官窑瓷器上简单的涂抹到元代景德镇青花瓷上的精心描绘，发展到明代三彩、五彩，再到清代的古彩、粉彩一路走来，为陶瓷绘画艺术奠定了基础，也为今天瓷画艺术创新发展提供了源泉。

　　晚清程门、金品卿、王少维等一批文人瓷画家们将中国传统绘画技艺移植到陶瓷上，创新出的“浅绛彩”陶瓷绘画，实现了由陶瓷装饰艺术到陶瓷绘画艺术的转变，使得陶瓷装饰艺术具有了文人情怀、艺术气息和文化品位。珠山八友的“新粉彩”把陶瓷绘画艺术推上了一个高峰，成为一个艺术标杆。一直以来，这个标杆影响和激发了当今的陶瓷绘画艺术的发展，在当代陶瓷装饰艺术领域，陶瓷绘画艺术已发展成为品种繁多、技法多样的专业艺术门类，墨彩雪景陶瓷绘画艺术也正是在陶瓷绘画艺术门类中开启出的一种创新艺术模式。

　　陶瓷墨彩和雪景绘画是指以陶瓷釉上原料，用浓黑或淡黑为基本着色，在瓷器平面上进行绘画创作，以黑衬白，以白映黑，再按画面主题不同以及画面远近高低的要求罩上玻璃白，经800℃左右温度烧烤后，呈现“白山黑水漫天雪，村廓桥渡鸿爪迹”的自然场景，借以达到水墨山水绘画艺术效果。

　　传统粉彩雪景山水的特点是用白、黑等简单的色彩，繁复的画工来表现冰天雪地。如中国传统山水画中讲求“墨分五色”一样，粉彩雪景则讲求的是“白分五色”，因为粉彩雪景的基础是白色，与其他粉彩相比，雪景所运用的色彩较少，因此对料色的调制和绘画技巧要求更高。其表现雪的厚度、层次是用堆玻璃白的方法来表现的，如用“泼白法”表现雪象的宽坦，用“重叠法”表现雪团的堆叠，用“雪皴法”表现雪层的纹理，“滴白法”表现冰凌的质感，而陶瓷墨彩雪景绘画是在陶瓷雪景绘画的基础上进行的一种创新绘画模式，它省去罩玻璃白的工序，饱蘸料色在陶瓷上重涂轻抹，染面皴点，笔力徐疾宛转产生深浅虚实的变化，通过“焦、重、浓、淡、清”的墨色和冷暖色彩的搭配，用瓷胎的原白来表现素静而淡雅的冰天雪地，色彩对比自然贴切，浑然一体，画面虽然没有强烈的色彩视觉冲击，但透露出的是一种恬淡和清静，一种中国人所追求的悠远意境和天人合一的道家精神。

　　传统是创新的源泉和动力，创新是对传统的继承和发展，是在不同时代运用新的手法和新的思想来诠释传统，这个继承和创新的过程也经历了一个较长时间的摸索和实验。和其他陶瓷工艺技法一样，陶瓷墨彩雪景创作有一个从发端到成熟乃至升华的漫长过程，2008年，我来到千年瓷都景德镇，开始学习陶瓷创作中号称“彩水墨”的墨彩，浓黑如墨的彩料或深或浅、或浓或淡，与如雪的白釉相互映衬，与水墨画的效果相似，深深地吸引了我的目光。自此，我开始一心研究墨彩山水，我的作品追求的是一种没有艳丽的色彩，只有格调高雅、清新脱俗、意境幽远的中国传统水墨的山水韵味。

　　陶瓷墨彩雪景是在对前人陶瓷墨彩、雪景工艺技法继承的基础上成功面世的，这既有我本人中国绘画功底和创造天赋的一面，但更多的是我对陶瓷绘画艺术事业的追求。正如江西书画院长蔡超所说：“中国历代山水画应该说承载了中国人情思中最为厚重的沉淀，夏明来的瓷上墨彩山水画，注入了鲜明的中国画的笔墨精神与韵味，在陶瓷载体上创造出中国水墨艺术视觉效果和高雅悠远的情致，这无疑是夏明来在探索独立的陶瓷绘画表现手法上的一种制胜，也是他在艺术思想上的一种强烈而纯粹的追求，追求的是中国传统绘画中渗透的人文涵养与精神。”

　　十几年的坚守和追求，不仅使我在陶瓷绘画技艺上得到提高，在理论的认知上也得到提升，为了让读者更好地理解和欣赏陶瓷墨彩雪景这一门新技法，我对陶瓷墨彩、陶瓷雪景工艺技法历史作一个简单的回顾。

　　一、墨彩雪景瓷画艺术源流

　　中国的彩瓷发端于唐代，当时都属于釉下和釉中彩瓷。釉上彩瓷发端于元代，明代出现斗彩、五彩。清代古彩和粉彩的出现为陶瓷釉上绘画提供了源泉和基础等。

　　“墨彩”古已有之，是景德镇土生土长的瓷器彩饰之一，始见于清康熙中期，流行于雍正、乾隆朝。康熙时的墨彩色泽浓重，彩釉配制纯净，上涂一层玻璃白，烧就的墨彩漆黑莹亮，有以绿彩为底者，更为莹亮浓郁，其制品白釉地多微闪青色，纹饰多以花鸟为主。到雍正、乾隆年间，墨彩多用国产料仿烧水墨珐琅效果，犹如白纸作画，浓淡相宜，洁净素雅。到光绪年间墨彩几近失传，清末、民国时期有仿造，但不及康、雍、乾时制品精美。

　　墨彩陶瓷装饰技法是从粉彩陶瓷装饰技法中衍生出来，逐渐成为一种独立的陶瓷绘画装饰技法，一直沿袭至今。墨彩是釉上彩，其主要原料是铅粉、青料和石绿。在已烧成的白釉器上，以墨彩绘画写字，再置入700℃左右的烘炉中烘烤，形成墨彩画和墨字，极似传统的中国水墨画，又因为早期的墨彩瓷器以笔筒、笔洗、印盒、笔架等文房用具居多，同时常与文人绘画结合在一起，所以自墨彩瓷器一诞生起，便打上了“清雅”的印记。

　　墨彩是以黑色颜料的浓淡来表现物象，具有水墨效果的陶瓷绘画工艺，也称“彩水墨”，《景德镇陶瓷史稿》称墨彩：“水墨一种，一般称它为墨彩。其原料配合为铅粉、青料和石绿。施绘于瓷上和墨笔画一样，这也是清代的一种创作。”在清代光绪年间的《陶雅》一书中，已有“墨彩”一词的明确记载，据现今的考证，真正意义的墨彩瓷则始于清代的康熙年间。到了雍正时期，景德镇烧制出更加精美的墨彩瓷。由于这种墨彩瓷为景德镇御器厂所烧制，于是雍正时期的这种质量上乘的墨彩瓷开始令世人瞩目。雍正时期墨彩瓷的特点是以水墨彩绘为主，并加以部分粉彩，如蓝色、淡赭或淡黄等彩色；但在每件器物画面上所加施的粉彩面积不大，仅起点缀而已。

　　墨彩以水墨彩绘为主，从一诞生就并非只有黑白二色。为了使画面更丰富，同时也会应画面要求加以部分如淡淡的红、黄、蓝等颜色用于点缀。或者干脆以彩釉打底来托衬墨色。这样不仅不会影响墨彩的清雅美丽，反而能更加显出朦胧氤氲的效果。墨彩陶瓷从粉彩陶瓷装饰技法脱颖而出，成为一种独立的陶瓷绘画装饰工艺，经历了萌芽、起步、发展、延续、再发展等几个阶段。

　　和其他艺术门类一样，墨彩的发展也经历一个较长的历史时期，明代釉上彩绘中画而带有黑彩勾勒、填色者，成为瓷上墨彩的一种开端。墨彩最早是用珠明料（或浙料）运用在明代的五彩瓷器上，当时主要的作用是勾绘纹饰轮廓线。

　　康熙年间在中国画风格的珐琅瓷画中，黑色是必不可少的彩料。后期瓷胎上开始出现单色珐琅彩的各种画面，陶瓷艺人将水墨画移植到瓷器上，就是用单一的珐琅黑料来绘制而成。当时的墨彩瓷画以珐琅黑料为主，兼用矾红、本金等彩料。而珐琅黑料在似雪的白釉上绘制，不像黑彩那样其色不可变，由于珐琅黑彩可浓可淡，因此在瓷器釉面上，同样能把那种水墨丹青画的“五色俱全”表现出来，墨彩作为五彩的一部分与单纯黑彩相比，其最大变化是艺术特质的改变。

　　清雍正时期，珐琅墨彩从创烧之初就成为瓷苑明珠，其艺术特征与其他珐琅彩瓷完全一样，形象生动，用笔细腻精致，色调浓淡多变，诗、书、画、印交融一体，纹饰方面以山水人物为主，画面犹如中国传统的水墨画。

　　清乾隆年时期，景德镇御窑厂督陶官唐英亲手绘创了墨彩作品，并以诗句和书写的方式，进一步丰富了墨彩的内容，拓展了墨彩的境界，提高了墨彩的艺术品位。

　　清乾隆以后，景德镇墨彩瓷工艺便随着景德镇瓷业的逐渐衰退而停滞。到民国时期，墨彩瓷工艺有了新的起色，汪野亭绘制的墨彩山水瓷画名噪一时。新中国成立后，政府对墨彩瓷工艺进行恢复和发展，周湘甫就是其中的佼佼者。

　　墨彩陶瓷的形成与发展总体来说，历史上呈现以下几个特征：

　　一是工序繁多。墨彩工艺通过墨彩的自然晕散与流动来表现自然界变幻莫测的物象和意境，这要求创作者有很高的写意功底和不断的尝试和演练；

　　二是较强的综合装饰性。当代许多陶瓷艺术家都在新彩方面进行了新的有益的探索和研究，并形成了自己独特的艺术风格。艺术家们利用新彩的技法和一些特殊技巧，以图案和纹饰为主，辅之以茶色、金色丰富墨彩的内容，这样就能彩绘出“写意墨彩山水”，达到中国画“墨分五色”的水墨画效果，也能彩绘出“抽象画”和“仿古画”以及水彩画艺术效果，具有很好的综合装饰效果；

　　三是色彩不是浓艳厚重，而是浓淡相间，淡雅灵透，酷似淡彩水墨，用色单纯，在釉面进行描绘染色。这避免了重彩浓墨而产生的妖艳、媚俗感觉。

　　在中国水墨画和粉彩瓷技艺的影响和推动下，墨彩瓷画的意韵在雍乾时期便形成了艺术基调。墨彩艺术基调中的四大要素一直主导着我国墨彩瓷画的前进方向，其中虽然有些变化，但依然难以出格，就似中国水墨画那样根深蒂固。

　　2．独具特色的周氏墨彩描金技法创新

　　晚清墨彩陶瓷工艺遭遇停滞，在民国时期墨彩陶瓷工艺得以发展，可以说与汪野亭、何许人、周湘甫等陶瓷艺人的传承分不开，使墨彩这一独特工艺技术不至于消失，一直传承到今天。

　　墨彩描金作为一种陶瓷装饰手法，在彩瓷中成为一道独特的风景。虽然只用红、黑、金三种颜色，但其庄重、典雅的艺术特色是其他装饰技法无法比拟的。

　　民国初期，墨彩技艺几近消失，至后期，景德镇瓷业艺人周湘甫（1895-1978）偶得一块墨彩描金碎瓷片，遂潜心研究。在墨彩创作实践中，他没有固守传统，而是根据实际，以当时的新彩颜料反复配制、试烧，经不断探索，最终获得成功，技术表现力超越前人的效果。他独创的墨彩描金一整套工艺，是景德镇艺术陶瓷巧夺天工、技艺精湛的又一里程碑，每一道工序上都有他实践中摸索、创造出来的“绝活”。为褒扬周湘甫在这一领域的贡献，人们把周湘甫的墨彩工艺，称为“周氏墨彩描金”。“周氏墨彩描金”的最大特点是将古法墨彩描金技艺与现代粉彩工艺巧妙结合，在继承前人的基础上进行了创新发展。

　　周湘甫的知识和技艺来自师徒的传承，他的“周氏墨彩描金”所画人物多为传统人物，这些人物在他笔下衣物线条遒劲有力，饱满流畅，人物服饰华丽，质感细腻如丝。20世纪60年代初，夏忠勇跟随周湘甫学习研究墨彩描金技法，成为“周氏墨彩描金”的唯一传人。

　　3．传统陶瓷雪景

　　雪景是自然界一种独有的自然景观，中国地域辽阔，南北地域的不同，呈现在人们面前的姿态也不一样，南方秀美婀娜，北方雄浑大气，虽然反映雪景的陶瓷绘画作品较少，但它的艺术魅力足以让人玩味和赞叹。

　　在中国绘画史上，雪景历来成为专门题材。而陶瓷雪景画的形成，却是近百年来的事情。景德镇的陶瓷艺人们在继承中国传统绘画理论的基础上，融入了他们对自然界雪景的观察和理解，在瓷器平面上，运用粉彩工艺，吸取现代绘画的表现方法，创作的粉彩陶瓷雪景作品，画面层次丰富，内容充实，动静相宜，给人以清新爽朗的精神享受，具有极高的艺术审美，并经久不衰流传至今。

　　粉彩陶瓷雪景，在近代陶瓷历史中，可谓一株奇葩，独树一帜。它在创作中保留中国古代国画山水技艺的精华同时，又融合了当时的审美，中国瓷艺中传统粉彩细腻粉润的特点，体现在作品中，雪景的层次和细节，又有西洋油画艺术的立体感和层次感，丰润雅致，意境深远。两者结合，水乳交融。陶瓷粉彩雪景，整个作品的基调是白色，与同时期其他粉彩陶瓷作品相比，雪景用色少，主要为黑料，画技要求高，有一定国学、国画功底，以黑衬白，与我国传统墨彩瓷有质的区别。画中配套的小景，如茅庐、人物，都是淡淡几笔，靠点染来完成，就是表现楼台亭阁、画梁雕柱时，作者创作中施以的艳丽色彩，与其他彩绘陶瓷相比较，仍处理得清新淡雅，超凡脱俗，耐人寻味，其代表人物，首推何许人。

　　4．何许人与他的陶瓷雪景

　　何许人（1882-1940），字“德达”，乳名“花子”，后改为“华滋”，安徽省南陵县人。以陶渊明《五柳先生传》中“先生不知何许人也”句，更名为何许人，属民国时期陶瓷界著名的陶瓷团体“珠山八友”之一。

　　何许人曾是景德镇陶瓷界的仿古高手。年轻时，他一度作为画手选入宫中，为大清皇宫书画院工作几年，期间，有幸观看甚至临摹大量宋元古画作品。这一经历，为他以后的陶瓷创作与革新，打下了坚实的理论与绘画基础。以后，他回到景德镇在当地开设“红店”，设帐授徒，自产自销，当代著名陶瓷艺术家邓肖禹、余文襄均出自其门下。在上世纪初，他在瓷画工艺上革故鼎新，逐渐摸索出一套新技法——墨彩雪景。

　　何许人的雪景山水创作，构图上远承宋人造景取势之技，笔墨上取“四王”之法，但在工艺上革故鼎新，巧妙地把粉彩玻璃白运用于雪景山水之中，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的韵味，使画面材料浓淡自如，雪色逼真，层次有度，并以高洁旷达、晶莹剔透、意境深邃为世人所称道。他的作品无论是大幅瓷板画，还是小件印盒都用笔精到，工丽严谨，法度整。其书法行笔稳健，转折圆浑，顿挫变化明显，字与字之间连笔，却有绵延直下、一气呵成之势。

　　何许人雪景山水的主要特点：一是在构图上远承宋人造景取势之长，讲究章法布局，注重近、中、远三重构图，山势相叠，坡岸交错，层次有序。

　　二是以艳黑为主勾画山岭，以赭石皴染阴阳层次，墨色秀润磊落，次第有序，再以敷粉留白表现雪色。何氏在傅彩用料时，克服雪景色阶少的特点，巧妙地把粉彩玻璃白运用于雪景山水之中，使画面彩料浓淡自如，雪色逼真，层次有度，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的意味；在创作时，注重单薄中追求晶莹的效果，尤其是渲染雪雾天色，层次之微妙，表现出不凡的功力。而模仿品往往得其表象，多数在敷彩时为追求层次感而将玻璃白堆填较厚，用手触摸有起棱之感。

　　三是在一些细节的描绘上，何氏同样以细腻的画笔刻画，如作品《蹇驴踏雪》，路上留下连串痕迹，《屋宇楼台》，总以一两处暖色调点醒。

　　5．当代陶瓷雪景代表人物余文襄

　　在何许人开创陶瓷粉彩雪景后，余文襄当之无愧为其导师之后的代表人物。余文襄的雪景山水瓷画艺术作品，除了继承其师傅何许人的创作思想、工艺技术、审美情趣外，更多发扬了其师的创新精神。综观余文襄的作品，我们会发现，其所创作的作品构思新颖，时代感强，但是又不乏古味，内涵丰富不失开阔，气势奇绝不失其厚重，形象生动又不失艺术的创造性，在自己的领域开拓出前所未有的新境界。

　　余文襄先生在继承传统的基础上，又不为传统所束缚，以深厚的写实功力和寓意深远的构思才能，把作品的思想性、艺术性、工艺性、商品性熔融在一起，充分发挥粉彩雪景瓷画的美感，带动粉彩雪景瓷画又一次飞跃。在题材方面，努力开拓，同时代气息紧密相联，使冷静的画面增添了生气；在构图上注意远近，明暗关系，画面意境深远，引人遐想；在表现手法上，大胆运用西洋画的表现技法，画面层次分明，虚实相间；在用料方面，反复试验、探索、实践，运用得心应手，作品流光溢彩，黒白分明，雅而不灰。

　　陶瓷雪景山水画历来讲究作品的韵味与意境，其实能把作画对象画得近似，甚至十分逼真，还不能自封为画家。一个真正的艺术家，首先他要有娴熟的技巧，并且要把蕴积在画家内心的真知灼见用笔表达出来，其作品才有真正的艺术价值。

　　余文襄一生创作的旺盛时期，正处于我国新、旧社会交替期，受时代的影响和当时社会气候的感染，他从笔下的人物多以春雪之中银装素裹的群山为背景，描绘瑞雪兆丰年的山区村民春节期间，孩童玩放鞭炮，大人们互相拜年，欢度春节的喜庆景象，将冰天雪地的严寒冬季，渗入了喜乐融融的欢乐气氛。整个作品一扫其师的阴沉、压抑，对社会的无奈，给人一种枯木逢春、勃勃向上、催人奋进的新气象。

　　1947年，余文襄创作的《寒江独钓图》大盘，图中远近有致，动静交织，舟树互应，人雪同钓。左边劲木芦苇其荣，岩边一只半露的褐红色渔舟，令人想起岁寒三友中腊梅的艳泽。渔舟上一穿蓑衣带笠帽的独钓老者，伸出一支六节鱼竿，垂下了充满信心的钓线。右边是几间茅屋，大片竹林，匠心在于茅屋的窗户都呈现出渔舟一样的褐红色，透出了这冰天雪地的勃勃生机，真是妙极了。极目远眺，群峰起伏，银装素裹，一片白色中，既有洁白的、奶白的变化，又有积雪点点和天空的灰云在动，低头倾听，一江河水在雪中潺潺流动，可见有粗有细的波纹。构图简洁明快，意境宁静高远，用笔不拘成法，雄阔洒脱。雪景大盘右上部“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的直排十字行书，与整幅雪景独钓图构成一种宁静、和睦、开阔、蕴育生机的优美意境。

　　余文襄作品动静结合，笔触雄浑，意境深远，描绘的人物各具情态，趣味盎然，充分表现出冰雪天地的美景，给人以一种划时代的情景交融的美好联想。在人物的塑造上更成功，常以铁线描的黑白灰为主调，在画面上起到既有画龙点睛的醒目作用，又有动静呼应，冷暖对比的色彩效果。余文襄的雪景山水画虽已从拘谨陈旧中脱颖而出，但他还保留了传统技法的精髓，讲究静中的动，冰雪中的热，观其山水画，给人有一种以一种新颖、超脱、冲击传统又耳目一新的激情。当人们的视野接触到画面时立即有一种寒冷的触动，形成特色鲜明的“文襄雪”意境。他在自己师傅何许人的基础上，把其师何许人在民国初期开创的瓷画雪景艺术向前大大推进了一大步。

　　二、周氏墨彩描金工艺与何氏雪景艺术比较

　　周氏墨彩描金工艺与何氏雪景陶瓷艺术，目前在陶瓷百花园中，均成长为一门独立的画种，而且自成立至今，一直没有中断过。它们虽各有自己的理论体系、审美情趣，但是，我认为，它们的根是一样的，共同发端于我国明清以来宫中传统的陶瓷墨彩工艺技术。

　　1．周氏墨彩描金工艺

　　周氏墨彩描金工艺自它问世以来，人们习惯把它作为传统中国墨彩技法的挖掘与继续。不过传统的墨彩技法中也有线条生硬，缺乏柔美的不足，对于这一缺陷，周氏墨彩描金工艺创始人周湘甫用描金来代替从而避免了这一缺陷。

　　周湘甫与他的周氏墨彩描金工艺，用料是一种介于生料（即珠明料）与洋料（即艳黑，进口称洋料或德料，国产称艳黑）之间的黑色。复活墨彩瓷，首先必须解决的是颜料问题。将世面上的材料都试过几遍后，他最后决定用新彩颜料彩绘试烧。整体画面通过赤红、艳黑、赤金三种颜色搭配，以黑为主，镶嵌红、金，搭配虽然简洁，却能达到丰富画面亮度和色彩的效果。用金色在黑色的纹样上勾线描衣纹、叶绿，或点缀小纹样，突破了黑色的沉闷，又使画面雍容华贵、清静秀丽。这种融合了古法墨彩与现代粉彩工艺的技法，人称“墨彩描金”。

　　不过，在陶瓷彩绘上，他和他的后人主攻的是人物，特别是仿古人物，用景德镇陶瓷行业的行画来说，即老像。这与他从艺的经历有关，也与他对中国绘画知识缺乏全面系统的了解有关。他从艺的师傅是民国陶瓷名家周筱松。周筱松为光绪至民国年间人，早期画过浅绛，后擅长粉彩人物瓷画。

　　周湘甫与他的周氏墨彩描金工艺，他对我国墨彩陶瓷事业的贡献，大多数改进都表现在细节上。他在陶瓷墨彩描金工艺的实践中发现，无论是化学制造的金水还是赤金末都不能直接描在颜色上，而是要先烧一次将颜色固定后再描上金，再烧第二次就能将金固定。金烧后会挥发，器物烧成后会氧化不亮，要用温水润一下，再用鄱阳湖老爷庙的细砂进行抛光、发亮，有时要用玛瑙刀擦，会形成五光十色的效果。周湘甫描金会用胶汁调合金末，这样就可以回笼，不会造成丝毫浪费；墨彩颜色很薄，烤花时使用木炭会有水汽，他改用煤油灯熏。周湘甫对我国陶瓷彩绘工艺的贡献在于他把过去深藏在宫中，而且只有皇宫贵族才能看到和享用的陶瓷墨彩产品传到了民间，带到了基层广大的民众中。并使我国这一几近绝迹的陶瓷工艺技术得以延续，甚至在某方面得到了发展。

　　2．何氏雪景山水的技法

　　民国初期，何许人创立的何氏雪景的构图、勾线，主要用碾细后加工成的黑料来勾线，而洗染则用堆积的玻璃白代替。何许人的雪景山水技法，虽然根在中国传统墨彩上，但是，他没有按大清皇宫陶厂的路子走下去，而是结合自身的实际，充分利用当时现有的资源，把古代雪景山水画，利用陶瓷工艺，巧妙地移植到陶瓷上，并达到特有的审美效果，这不能不说，是一种天才的发明和创造，在这一方面，他丰富了我国传统陶瓷墨彩技术。

　　何氏雪景远承宋人造景取势之长，有明代宫廷院画风格，近揽清初王石谷山水影响，有用笔精到，工丽严谨，法度整饬之韵律。如画中的楼台界画，松针积雪的技法，山势相叠坡岸交错的布置都是对传统技法的成功继承与发展。而在一些细节描绘上，如蹇驴踏雪在路上留下的连串蹄痕，以及蹇驴过桥时雪途艰行，举步不稳的姿态等，都体现了他一丝不苟的创作态度。

　　何许人在陶瓷上创作的许多山水作品和雪景山水大都是结构紧凑，构图大方，用笔流畅，从何许人的山水作品中我们不难看出，他追求一种平淡天真，萧散闲逸的艺术境界。

　　何许人的雪景山水成熟，与他的经历有关。他自幼喜爱画画，14岁与乡友从安徽到景德镇入瓷庄学艺。初学青花，后学粉彩、浅绛彩及青绿山水。他聪慧过人，谦虚好学，刻苦用功，少时常以清初“四王”之作为范本，循古人规范，摹前人画迹，好交友学艺，与景德镇的画瓷名家过从甚密。为了开阔眼界，寻求画技的提高，何许人在“师古人”的同时也“师造化”，曾多次游历黄山、庐山等名山大川。1911年后应詹元广、詹元斌兄弟之聘，赴北京画仿古瓷。此次北京之聘，正值何许人而立之年，他得以饱览故宫历代名画名瓷，并拜访京城前清遗老求教切磋，技艺大进。

　　1916年以后，何许人画瓷渐以雪景山水为主。构图上远承宋人造景取势之技，笔墨上取“四王”之法，但在工艺上革故鼎新，巧妙地把粉彩玻璃白运用于雪景山水之中，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的韵味。使画面彩料浓淡自如，雪色逼真，层次有度，并以高洁旷达、晶莹剔透、意境深邃为世人所称道。

　　1934年前后，何许人为寻求更好的发展，往来于景德镇和九江之间，并于九江自设店号，经营彩瓷，自画自销数年之久。何许人传世作品中常见“……许人何处画于湓浦客次”落款，“湓浦”即九江的古称，何许人中年客居九江，勤于创作，自成一格。后因一场大火，其店铺毁于一旦，此后再度回到景德镇，并与“珠山八友”成员品评画理，合作完成八块成堂配套的瓷板画。何许人研习以粉彩画雪景，渐次深谙其中奥妙，开创了景德镇粉彩雪景之先河。“凡事有常必有变，常承也，变革也。”可喜的是在民国时期，景德镇雪景瓷画名家“珠山八友”之一的何许人吸取了宫廷画派“界画”的表现手法，并从临画“介子园”入手，远承范宽、李成高超脱俗、气贯长虹的笔势以及清代袁氏叔侄细致入微的技巧，近受清初王石谷山水影响，用笔精到，工丽严谨，法度整饰，将粉彩雪景瓷画提升到了一个新的阶段，达到了静穆精深的境界。何氏还在每幅粉彩雪景瓷画中，以一二处暖色调点醒，使冷色调中注入一丝暖意，顿显一种冷艳之美。

　　中年以后，何许人的瓷画技艺日臻完美，他着重于画理与技巧的结合。在艺术形式上讲究章法布局，注重近、中、远三重构图，山势相叠、坡岸交错、层次有序。在笔墨技巧上均以墨彩为主勾画山岭，敷粉留白表现雪色。而在一些细节描绘上，何许人以细腻的画笔刻画，如蹇驴踏雪，留下连串痕迹；屋宇楼台，总以一两处暖色调点醒。他的作品无论是大幅瓷板画，还是小件印盒都用笔精到，工丽严谨，法度整饬。其书法行笔稳健，转折圆浑，顿挫变化明显，字与字之间少连笔，却有绵延直下、一气呵成之势。何许人擅微书，不论单行题款还是长篇铺叙，无不布局有法，错落有致。何许人常用诗句描写画中之景，画外之意，抒发自己的情愫，所题诗句透出清新的书卷气。

　　晚年何许人不仅专于画瓷，而且悉心传道，培养了众多人才，其中入室弟子余文襄、龚耀庭、邓肖禹为景德镇后起画瓷名家。尤其是余文襄，继先生之衣钵，专事粉彩雪景，力行传薪，发扬光大。

　　三、墨彩雪景瓷画艺术赏析

　　夏明来的雪景瓷画突破了传统雪景的固定模式和老一套工艺手段。他的画整体来看，山在树葱中，树托山成形，水掛留白处，色衬水在流，细细一品味，确有此山得其势，此水得其韵的境界。

　　夏明来的瓷画非黑即白，不施艳华，以素为云，借地为雪，计白当黑，知白守黑，朴素而厚重。再观其画，看山似山，看水似水。彻悟之禅境也。

——中国工艺美术大师 李菊生

　　（一）墨彩雪景瓷画艺术成长之路

　　墨彩雪景陶瓷艺术，是近年来开创的陶瓷艺术界一门新的墨彩艺术，它有别于民国初期何许人开创的何派陶瓷雪景，更有别于周湘甫与他的周氏墨彩描金工艺。同样画的是雪景陶瓷，我的作品大多以山水为主，散落山村的民居、芳草凄凄的滩涂、缓缓流淌的河流、暖意浓浓的晚霞、葳蕤黛绿的树丛，云雾缭绕的远山、漂泊摇曳的舟帆以及正在劳作的渔夫，均成为墨彩作品的主要元素，构成了一幅幅人与环境和谐相处、人与自然亲密无间的画面，可谓寄情于山水之间，超脱于尘世之外，与前人有巨大的不同。中国艺术研究院艺术中心主任朱乐耕曾这样评价称：“夏明来的墨彩山水瓷画，既能根植于景德镇的陶瓷艺术土壤，又能跳出地域的局限性，把自成一格的画风融入到陶瓷艺术的表现中，极大地推动了陶瓷艺术从传统工艺美术向兼容并蓄的方向发展，甚至朝纯艺术方向发展。”

　　我的墨彩山水瓷画追求的是一种诗化。绘画时从不先打底稿，用新彩、古彩颜料搭配调制出一种淡淡的墨色直接在瓷上挥洒，笔下山石、亭台、瀑布、丛林不受约束，就象漂浮的云和流动的水，顷刻间就跃然瓷上，浑然一体。将山川苍润的自然变化因素融合一体，做到每一幅画浑然天成，一气呵成，具有诗情画意、清新灵动的特点，印证了我所探求的“诗化的画、画的诗化”的艺术风格。

　　在墨彩《瓷板山水组画四条屏》系列作品中，我运用了墨彩的技法，用极简的色彩将江南的烟雨朦胧和诗情画意淋漓尽致地表现出来，笔法细腻而不乏磅礴气势，色彩淡雅而颇有神韵，无论小桥流水还是农舍人家，无论是树影婆娑还是怪石嶙峋，都有似近又远、似有还无，融入自然天成的真性情，是人与大自然和谐相处的田园牧歌式的诗境。同时其中弥漫温馨的生活气息，是人间现实的可居可游之境。这种“拉近距离”式的审美方式，自有其独到的审美价值。

　　功成大器、绝非一日之功的磨砺。我的作品入古而出新，出之于传统，但又不拘泥传统，能做到这一点，这与我从小就开始临摹宋元古画，随后又从海派名家任伯年、吴昌硕、吴湖帆等名家名作中汲取养份，广收博取，经过数十年的刻苦磨砺，只有当绘画技艺日臻完善时，才达到了今天的艺术境界。

　　1．少年时期

　　1963年我出生于江苏常州一个贫困家庭，父亲为了维持一家的生计常年奔波在外，母亲在家操持家务。兄弟六人，我排行老六，大哥与我相差十多岁，因此，我在家得到的呵护比其他兄弟要多，但我并不因此而娇生惯养。

　　我家的村口有一片桃林，还有水塘，农村的田园风光使我从小就喜欢上绘画。在读小学时，一有闲暇总会拿起纸笔，甚至用树枝在地上画画，农舍、树木、家禽、鱼虾都是我描绘的对象，天赋和勤奋使我早早入门，画得多了，在旁人的眼里似乎有了那么一点意思，我的绘画在家乡那一带也就小有名气，及至后来戏剧性地遇到一位愿意教我的专业画家。

　　那是发生在三十多年前的一天，哥哥来到无锡火车站附近摆摊，卖从自家那几棵桃树上摘下来的水蜜桃。没过多久只见远处走过来了几位买桃人，在挑挑拣拣之际，买桃人指着同行的一位老者说，你卖的桃子甜不甜？我可是买了要送给这位爱吃水蜜桃的大画家。一听说老人是位大画家，哥哥顿时来精神了，说道，当然是甜的，不信的话你完全可以当场品尝，只是你刚才说这位是大画家，他究竟是谁？买桃人说了两个字：亚明。哥哥虽然不懂得画，但是亚明的大名他还是听人讲起过的。如今老人就站在自己的眼前，这使他想起了我这个喜欢涂涂画画的小弟，于是试探着向对方要了联系地址，说明这是要为爱画的弟弟找一个好老师。没想到对方倒也很爽快，随即在一张小纸片上面写了个地址，让我过些天带上几幅自己的画去那里找他。

　　买桃人姓姚，单名琤，是无锡地区一个较有影响的画家，与新金陵画派的知名代表人物亚明是师生关系。哥哥卖完桃子回到家里兴奋地对我说，今天我可是为你找到了一位老师，而且还是个大画家！将信将疑的我听了，一时竟不知道说什么才好。不久，我在父亲的陪伴下真的见到了心仪已久的老画家亚明和姚琤。见面时他们的一番告诫对我触动很大，直到今天回忆起来依然是那么清晰可辨：学习绘画是很不容易的一件事，就如同种桃一样，你种下多少桃树才会收获多少桃子。懵懵懂懂的我，此时只是一个劲地上下点着头，直到好多年以后才真正地理解了老画家话中意思。原来是想让我明白一个简单的道理，做事一定要脚踏实地，切忌好高骛远。在对我有了更多的了解后，亚明看准了我的确是一块可塑之材，于是就正式收为学生，从最基本的点、线等专业绘画知识入门，开始了中国画的专业学习。

　　由于得到名家的悉心指点和严格要求，我笔底下出来的，不再是最初那种毫无生气的简单描摹，而是渐渐程度不同地折射出我对生活的思考，对美的探索。此后无论是在常州当地做专业画师，还是独闯大上海的创业，或者到美术院校去深造，这样的思考与探索就一直没有停止过，学画的过程可以说非常单调，甚至可以说枯燥。但每当想起老师的那番话，我也就坚定了信念。整天就是和默不出声的笔墨纸砚“交流”，而且一旦“交流”起来常常是几个小时、十几个小时的不间断。在寂寞中坚守，在坚守中逐渐积累，充实着只有自己才能读得懂的各种收获。当那些山水石、花草树、舟屋人纷纷跃然纸上的时候，那一份愉悦是旁观者根本无法体验到的。

　　2．青年时期

　　十七岁毕业那年我考进了武进工艺美术厂，成为一名职业画师，有了一份让不少人眼红的固定收入。因为在工作中表现出来的敬业精神以及职业素养，我成为企业的先进人物，经常被领导挂在了嘴边，还成为工艺美术厂年轻人身边一个活生生的比照学习榜样。

　　即使这样，我并没有满足，为了锻炼自己，也为了验证自己，工作之余，我常画些民间的中堂画，然后骑着自行车到无锡把画卖给工艺美术品店，由于画风和水平对路，无锡的一些工艺美术品店对我索求的画特别多，这也无形中培养了我的市场意识和锻炼提升了我的绘画水平。

　　改革开放像春风般吹拂大江南北时，我不过才二十来岁。处在这个年龄段的青年人一个很大的优点，就是敢于接受挑战。随着改革开放日益深入人心我作出了在那个时候人们一时还难以接受的决定——辞职。也因为是把自己手中的铁饭碗给打破了，于是今天我们看到了用中国美术家协会理论委员会评论家马鸿增老师的话来说：他是一位“前途无量”的画家。

　　与铁饭碗彻底告别后，我做的第一件事便是开一家画店，既可以凭自己手中的长处来为社会服务，同时兼而解决最起码的吃饭问题。在刚开始创业的那阵子，我就坚持诚实守信的为商之道，尽管忙得里里外外地连轴转，凭着对事业的一丝不苟，很快就为这家新开张的小店打开局面，成为常州城里屈指可数的既洋溢着中华传统文化气息，又充满人情味的特色商铺。虽说在这个过程中自己确实是辛苦了一点，但是挥汗之余终于有机会直接把脉市场，了解国内书画界的最新动态，在我看来这还是值得的。

　　随着对文化艺术圈子渐渐熟悉，我对自己有了更加高的要求，到文化大都市上海去寻找新机会，1983年，上海一家工艺美术厂需要技术工人。为了得到更好的学习机会我决定离开武进到上海去发展。从此，这一走就是三十多年。

　　初到上海我虽然延续着自己在常州就已经起步的事业，但是并不影响我自幼对书画艺术的痴迷。为积极争取机会走进这一更大的文化平台，寻找属于自己的发展空间，在友人鼓励下忙里偷闲地举办起了个人画展，也正因为举办个人画展，在众多的评价中，我看到自己的差距和不足。如何出神入化地演绎出许多传世佳作，经得起时间的考验，得到广泛的认同？这一段时期我始终困惑，明知在自己的绘画里似乎缺了些什么，却又找不出问题出在哪里，整天为走不出已有的惯性思维而陷入无法排解的苦恼中。经过反复的深思，我终于作出继续寻师学艺的决定，在家人的全力支持下，先后选择到中国美术学院、南京艺术学院进修。

　　地处西子湖畔的中国美院和坐落秦淮河边的南京艺院，都是我国美术教育界举足轻重的重要学府，在国内外同仁中有着非常大的影响力。我前后花了好几年的时间，静下心来端坐在课堂里，聆听大师们传授的艺术美学、色彩学、形态构成学等基础理论，接受系统而严谨的中国画专业教育，潜心琢磨古今各种艺术表现技法，坚决撇弃自己绘画中出现的一些陋习。由于得到了许多一流画家、资深教授和著名美术评论家的指点，在这一时间段里所汲取到的收获可谓极其丰硕：不仅在史、论、法多方面做了大量的研究和实践，艺术嗅觉和视野得到有效的拓展，最重要的是通过对传统画派和新中国成立来新涌现画派的深入分析，对画的理解与认识也上升到一个崭新的境界，许多有价值的技法被我创造性地运用到自己的创作中，使我的山水画有了与众不同的大气象，所用笔墨也从清秀趋向浑厚、华滋、苍茫，我的作品因而有了前所未见的文化含量。

　　接连在两所艺术学院深入研修，我越来越为中国画具有的灵活表现力所折服。我深知古人毫无疑问已经为后人留下了丰富的文化遗产，现在要在传承的基础上进一步创新就绝非是一件容易的事。

　　在系统接受理论教育后，钟情于山水的我决定在自然中汲取营养，我背起画夹北走太行西去大漠，徜徉于名山大川之间，足迹遍布大半个中国，累计行程超过万里，用山水画作为抒发自己情感的主要载体，努力在与大自然的直接对话中去真切地把握古人审美艺术的精华，探寻着中国画艺术新的语言、意境和规律，从而积累了许多鲜活的创作素材和题材。

　　从我以太行山为背景的大量写生及创作的作品中，在画面的结构、墨色的运用、意境的开掘等环节上，都有了令人欣喜的提高。这些以太行山为主题的作品，由于把传统与生活极好地结合起来，比如北宋山水画中线与面的运用，南宋山水画中点和线的处理等等，均被恰到好处地应用到描述自然景物的有机组合上，就很好地表现出了太行山那石质山体的强烈质感，将太行山巍峨的气势和不屈的神韵，表现得淋漓尽致，让站在画前的观者无不为之震撼并被深深地打动。

　　有人用这样的语言来形容如今我的作品：“更多的时代感，追求大气势、大格局，动静相成、浩气流荡，审美取向有新的拓展。”的确如此，自觉的创新意识使我时时感悟着生活的魅力，强烈的时代意识又使我在传承的同时继续着探索的步伐。这样一来充满活力的笔触使画面变幻出流畅的韵味，很好地展示了中国水墨写意画的语言特征，让作品融入了洋溢生活气息的恬淡诗意，讴歌出人与大自然之间的和睦协调。出之于传统又不拘泥于传统，正是这种既借古又开今的不凡气度，使得我的山水画在熙熙攘攘的中国画坛上，以其鲜明的别样风采而独树一帜。

　　不断的探索，使我在中国山水画的艺术之路上越走越欢畅。继作品《谁能召唤三秋月》入选全国新人新作展后，《山叠秋爽又一春》又获得了由中国美协和中国文联联合举办的“中华情”全国美术书法作品展的优秀奖。

　　从到两所美术高等学府的研究生班学习过来的我，还在寻思着继续深造的途径，这与如今不时在画坛上刮起的浮躁之风相左，也确实是非常少见的现象，不与所谓的“时尚”为伍，以难得的静如止水心境从艺，谁又敢说不会出现一个全新的天地？

　　3．中青年时期

　　2008年，我来到景德镇，独特的陶瓷装饰之美深深地吸引了我。也许是冥冥中自有的安排，幽静倩雅的青花，变幻莫测的色釉，色彩缤纷的粉彩，脱俗素净的墨彩仿佛在召唤我：来吧！这是一片全新的天地！我做出了人生中又一次决定，留在景德镇学习陶瓷绘画。

　　（1）青花瓷的创作

　　在景德镇陶瓷创作初期，我和其他外地来景德镇搞艺术创作的艺术家一样，首先学习的是釉下青花。这并不是说青花绘画容易，恰恰相反，青花的料性是很难把握的，因为坯胎的吸附力很强，初学者往往笔还没拉开，料水就干了。再者青花的效果要经过高温的检验。

　　青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。烧成后的青花，青料熔于胎釉之间，釉色晶莹，发色青翠，呈蓝色纹样的釉下彩，青白相间，具有幽静典雅、清新质朴的特色。青花瓷开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代，其富丽雄浑、画风豪放，绘画层次繁多，是中国陶瓷史上的一朵奇葩。

　　原始青花瓷在唐中期已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇窑，它开启了中国陶瓷装饰绘画的一个新时代，明代青花成为中国陶瓷装饰的主流。到清代康、雍、乾发展到了顶峰。随后还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等衍生品种。

　　作为陶瓷装饰绘画的主流工艺技法，青花从元代开始，经过几百年的发展形成一套完整的操作流程和娴熟的技法代代相传，并不断发展创新。总结出一套完整的工序和技法理论：打图、描图（锥图）、过稿、勾线、分水等基本程序。所谓一笔之下刚柔、虚实、浓淡、轻重之变化兼备。运笔之中中锋、顺、逆、拖、擢等兼施。凭着自己的绘画功底，我从掌握料性开始，逐渐掌握不同的运笔方式，能够将线条勾画，分水晕染娴熟地与构图布局结合起来，一步一步渐入佳境。

　　（2）高温色釉瓷创作

　　画了一段时期釉下青花瓷后，感觉到这还不是自己想要追求的表达方式和艺术形式。因此，在巩固青花瓷的创作过程中，开始摸索釉下彩瓷的绘画创作，追求高温下色釉窑变的自然肌理效果。

　　高温颜色釉瓷在一般陶瓷爱好者眼中并非陌生，宋代的钧瓷、元代的釉里红瓷、明代红釉瓷蓝釉瓷、清代各种单色釉瓷都属于颜色釉瓷系列。但是，在我国古代，瓷主要以煤烧或柴烧为主，加上工艺难度大，一件上好的颜色釉瓷特别难得，在当时不仅高贵，而且显得“神秘”，要是用高温颜色釉作为彩料，进行陶瓷彩绘创作，几乎是一件不可想象的事情。

　　当代高温颜色釉陶瓷瓷画的突起，应当归功于现代科技对陶瓷材料工艺的改进，烧炼技术的革新，以及众多陶瓷艺术家的努力探索。它是景德镇陶瓷继青花、粉彩之后绘画艺术的重大突破。高温颜色釉陶瓷画，必须经过1330℃以上的高温一次煅烧，瓷面色泽晶莹夺目，因烧制难度极大，色泽天成，每件作品均为孤品，有陶瓷界的“人造宝石”之称，高温颜色釉陶瓷由于永不褪色，视觉冲击力强，具备了和传统青花粉彩瓷画不同的独特优势，有一种超凡脱俗的格调，这让我一度非常兴奋。此外，高温颜色釉瓷画作品的唯一性、偶然性及画面的唯美性、抽象性，也契合了当前我国中产阶层的审美意识和审美趣味，某种程度上彰显了个人“品位”和对自我个性的追求，作品市场前景广阔。

　　我非常了解陶瓷绘画这一行业的特色，它汲取了国画、油画、版画等多种技艺，将古老颜色釉材料作为绘画材质和语言，发挥了1300℃高温颜色釉“活性”的融合，自然天成，出神入化，酣畅淋漓。每幅作品均不可复制，具有唯一性特质。当代景德镇一大批接受过正规良好美术教育的艺术家都在潜心于这个领域的创作。我也了解高温颜色釉的市场价值，甚至坚信一些评论家的预言：高温颜色釉瓷画是今后市场的引领者和发展方向。

　　我创作的高温颜色釉瓷画的确如上所述，将过去一直为瓷业界惧怕的“最不听话的材料”娴熟地运用，使高温颜色釉在自己的作品中成为最具丰富绚丽色彩的材料语言。但作为在绘画行业行走和耕耘了几十个春秋的我，又一度陷入迷茫。因为我发现，高温颜色釉瓷画，在当前市场上表现出巨大的认同，靠的是色彩取胜。这种作品入窑前，创作者很难准确了解高温烧造后会出现什么效果，大体只能靠平日经验的积累，高温颜色釉瓷画的创作，虽说对创作者的综合绘画素养有一定的要求，但是，与绘画者想用自己的作品来表达自己的思想还是有一定的矩离。因此，画了一段时间的高温颜色釉瓷画后，我停止了创作，我的这一行为，在当时有很多同行都不理解，问我为什么要放弃当前最热门、最赚钱的画种？但是我听后总是笑而不答，因为我又要在瓷画艺术海洋开始新的探索和追寻。

　　（3）釉上彩瓷的创作

　　青花和高温颜色釉瓷画的创作成功给了我无穷的动力，我又开始调整方向，方向的调整并不意味着放弃，我对陶瓷的创作兴趣是有增无减，在自己的工作室里，一头扎进了中国传统釉上彩瓷的创作。但这次我没有急着动笔，也没有跟着市场行进，而是静下心来翻阅资料，研习作品。在寂寞中坚守，在坚守中追溯，在追溯中揣摩。从历史典籍中，在前人作品里寻找营养丰富自己，并试着画一些自己有感觉的东西。釉上彩瓷是陶瓷的另一个主要装饰技法，它是用各种彩料在已经烧成的瓷器釉面上绘制各种纹饰，然后二次入窑，经800℃左右温度烘烤而成，通常包括红绿彩、青花加彩、五彩瓷、粉彩、墨彩、珐琅彩、广彩及新彩等。

　　釉上彩瓷受彩陶的影响，始于宋代磁州窑，是从传统的低温色釉瓷基础上发展而来的，最初其被称为“宋彩”。因为彩料施于釉面之上，所以极易被磨损，且容易受酸碱等的腐蚀。

　　粉彩是在五彩的基础上及“珐琅彩”的影响下创制成功的又一种彩瓷。粉彩初创于康熙晚期，盛烧于雍正、乾隆，直到现在一直是景德镇陶瓷装饰的一个主要品种。

　　粉彩瓷是在烧造完成的白瓷胎上，用笔勾勒出图案纹饰的轮廓，然后使用含有砷的玻璃白进行打底，接下给图案轮廓上色，再用干净的笔将颜色洗开，最后进窑烧造而成。此工艺因为瓷胎在上色之前必须先涂了一层玻璃白作打底，而玻璃白中含有砷，具有乳浊效果，玻璃白又是不透明的，各色颜色与玻璃白的融合之后形成了粉化作用，其因此得名。

　　粉彩的独特之处，是在彩绘时加上“玻璃白”。利用“玻璃白”乳浊作用，可以使彩绘出现浓淡凹凸的变化，增加了彩绘的表现力，画出的图案可发挥渲染技法的特性，呈现一种粉润柔和的感觉，因此被称为“粉彩”或“软彩”，粉彩在表现技法上，从平填进展到明暗的洗染；在风格上，其布局和笔法，都具有传统的中国画的特征。从装饰的艺术效果来看，具有秀美、俊雅、持重、朴实而又富丽堂皇的特点。凡绘画中所能表现的一切，无论工笔或写意，用粉彩几乎都能表现。

　　继粉彩瓷之后，在彩瓷历史上另一个影响较大的是南方广州地区发明并流行的“广彩瓷”。广彩是广州地区釉上彩瓷艺术的简称，亦称“广东彩”、“广州织金彩瓷”，指广州烧制的织金彩瓷及其采用的低温釉上彩装饰技法，在各种白瓷器皿上彩绘而烧制而成。广彩到了清代后期的道光至光绪时期可说已达到了繁盛阶段。它既吸收了传统的工艺，亦吸收了欧美的艺术精华，完全形成了自己独特的风格。其特点是绚彩华丽、金碧辉煌、热烈清新、构图丰满、繁而不乱，犹如万缕金丝白玉的“织金彩瓷”。这时的颜料已从初期的几种增加到十几种，使彩绘更加丰富艳丽。

　　到了清末至民国初年，由于一些知识界和画家的参与，使广彩瓷画有了创新之作，并出现了新彩绘组织。新彩绘彩瓷组织，产品多是山水、花鸟、人物的题材，很少使用图案作装饰，表现技法大多是国画的形式。

　　新彩瓷，旧称洋彩，光绪年间，先自德国后自日本输入的“洋彩”亦称“新彩”，晚清时期开始在景德镇盛行，这种颜料色彩纯正鲜艳，是一种低温釉上彩绘颜料（烧成温度约800℃-900℃）由铜、铁、锡、锰、钴等多种不同金属氧化物制成。新彩的工艺特色决定了新彩技法非常丰富。如何运用好，实践是关键。只有在实践中才能掌握各种技巧，才能创造出丰富多彩的艺术表现形式。

　　新彩与粉彩表现技法不同，可以用颜色直接在瓷上一次画成。用笔方法与写意没骨画法相似。一般常用拖、拓、点、偏锋、卧泼等几种笔法。画没骨画的新花用老油调料，蘸樟脑油拓画。主要是用樟脑油，因瓷器没有吸水力、光滑，樟脑油有挥发性，就能把颜色炸开，只要油性用得恰到好处，就能够出一定的效果。没骨画要做到下笔肯定，避免重复和填改，以免烧成后产生变化和肮脏的毛病。

　　新彩在技法的运用上，可广泛吸收中国画、油画、水彩画以及木刻、剪纸等画种的表现手法，可丰富新彩的艺术风格。无论工笔、写意，创作者均可尽情发挥，局限性小，可拓宽创作者的创作思路。

　　新彩在烧成中会起化学变化，因此在掌握料性方面要困难些，有些颜色不能一次画在一起，会产生侵蚀。如西赤与薄黄，在一起调用烧成后西赤会褪色，要第一次用麻色画出大体形象，画后经炉一次烧后加色，再烧第二次，色彩没有达到预想的效果，再加色烧第三次，三次没有达到效果，还可以加色继续烧。这是新彩颜色的优点，古彩、粉彩就不能多烧。

　　（二）墨彩雪景瓷画的成熟

　　通过多年的摸索在釉上彩瓷世界里，我最终找到了自己，而景德镇传统的新彩工技技术，则是我认为自己今后在陶瓷创作中最好的借助形式。新彩图案技法：主要是彩、涂、勾、拍几种。“彩”是把图案花纹体积、明暗、深浅、浓淡，用彩笔进行敷色。“涂”主要是把花纹色块涂平。“勾”主要是勾线。“拍”整块淡底色，用羊毫笔蘸老油把色涂平，用丝绵轻轻地拍，拍后使颜色均致而细嫩。由于瓷器器型和瓷质的特点，在创作中，我采用传统新彩工艺，可以做到构图起稿，往往直接在瓷面上进行，这样更便于结合器型来考虑画面与人的视线关系，以及构图上均衡、完整、节奏等艺术上的要求，使器美和型美达到统一。这种书卷气质与高雅修炼的碰撞，则更是体现了艺术上的另一种追求，许多学院派的艺术家尤为明显，他们的作品完全摆脱了江湖习气，讲究格调高雅，彰显个人品位，具有浓郁的原创精神和现代意识。无论是写实或抽象，作品比较注重表现深厚的绘画功力，炫耀独特的工艺技巧，以及自己对色彩的把握运用，甚至有意识地直接将东西方艺术对接，作品

　　充满了浪漫情调，让人穿梭在时空隧道里，行走于联想的天空中，成为打动人心的“利器”。

　　有一次，我在从景德镇创作回上海的归途中，白色的雪花从天上飘落下来，包裹了整个大地。壮阔的雪景，深深地震撼了我的内心，也勾起了我对童年时代嬉戏生活的怀念。慢慢地，我开始从墨彩山水进一步转向到墨彩雪景瓷画的艺术研究与创作。在前人的基础上，经过不断实践，最后调配出一种浓黑如墨的彩料，与如雪的白釉相互映衬，极为淡雅。自此，我开始一心研究墨彩山水。在我的作品中，没有艳丽的色彩，像中国传统的水墨山水，格调高雅，清新脱俗，意境幽远。

　　作品《瑞雪图》，采用“平远法”和“深远法”相结合的构图方式。画山石，或用流畅而凝重的中锋线条，或用干笔而松柔的侧锋线条，先勾出山体的轮廓和脉络，然后用不同的皴法以表现山峦的凹凸和体积感。皴法虽多，但总的笔性是属于董源、黄公望一类的柔性笔调，基本不用像斧劈一类的刚劲皴法。它的远山用淡墨染，以增加后山的明亮感。全图除近景树石稍有线条笔迹外，整个画面几乎由墨与留白渲染而成。左上方大面积留白，犹如晨曦迷雾，朦朦胧胧，正是虚实相生，彷佛让人置身于幽美静谧的冬色佳景之中。画的中间下方以几笔橙色作为房子的墙体，用一点大红色突出孩童的俏皮，突出“瑞雪兆丰年”的喜庆之感，使画面有动有静，虚实结合，意趣无穷。

　　（三）墨彩雪景的艺术特点

　　在瓷上绘画的探索中，充分结合了自身国画出身的优势，采用了将艺术与工艺相结合的手法。如作品《雪冬》采用了泼墨的手法，却不同于纯国画的泼墨。瓷上墨彩的泼墨由于其独特的工艺性，在泼墨完成后的数小时内，会产生特殊的机理效果。此种机理带来的山水表现形式新颖独特，风格鲜明。将自己对自然的感悟反哺于艺术作品中，由感性升华到理性，使得作品内涵更加丰富。无论从工艺还是艺术性来说，这都是一件不可多得的佳作。2015年，该作品荣获第十六届中国工艺美术大师作品暨国际艺术精品博览会“百花杯”银奖。

　　1．取材自然，传承中创新

　　平时除了绘画，我的大部分业余时间用于读书，游历名山大川、江南水乡，感受山水之灵气。大量的写生对一个画家来说，起到固本活源的效用，为作品源源不断输送了新鲜、自然的养分，成为创作灵感的源泉和动力。如今，我的墨彩技艺日渐成熟，不仅在传承中有所创新，而且烙上了自身的个性色彩。尤其是墨彩山水瓷板、瓷瓶作品，在构图上，布局新巧，常常讲究大处落墨，视野开阔，一气呵成；小处点染，细节生动，笔触细腻，整个画面讲究动静结合，远近相应，具有文人画素雅清淡的韵味，十分耐人寻味。

　　2．潜心实践，墨彩出真知

　　传统墨彩追求墨分五色的效果，其主要特点是用色少、效果好、变化多，具有同五彩缤纷的粉彩瓷同样的艺术魅力，能把山水的美妙抒之笔端。

　　我的墨彩山水，设计绘制具有自己独特风格，有自己的艺术语言和表现手法，画法上工整细致，清新明快，素静淡雅、秀丽华贵，既能显示出中国画晕染般的韵味，同时用特制的颜料作画，饱蘸料色在陶瓷上重涂轻抹，产生分明的笔触和深浅虚实的变化，作品以厚重的墨色为主，通过“焦、重、浓、淡、清”的墨色和冷暖色彩配合，展现出水墨效果及特征。经高温烧成后，颜料和瓷釉融化在一起。墨色纷呈、色彩瑰丽、力透瓷背。

　　我创作的《溪山幽居图》就是用这种手法创作而成，作品丘壑交错，别开蹊径，在画面景物繁密的近中景留出一些空白，山水树木皴笔、勒笔全出中锋，随后秃笔擦染，浓墨横皴，笔墨老辣纵横。山水皴法掺入书法笔意，逆锋兼用，线条冷隽而不枯槁，浓淡相间，墨色融合一体，淡雅疏旷，步履山水之间，情景交融，得自然之天趣，这就是墨彩的天然妙处。

　　在师法前人，感受大自然的同时，为了更好地使笔墨表现这一时代，我创作了更多适合现代人审美情趣、欣赏水平的陶瓷作品。就如一些人们喜闻乐见的传统题材，在表现形式和手法上也必须适应时代的要求，墨彩山水无一例外。如墨彩山水作品《翠叠春山镜心》用一种颜色来表达墨彩作品沉着、稳定，以陶瓷绘画新语境、新技艺展示出笔墨和畅、气韵空旷的新情境，作品带有墨彩瓷绘装饰的清丽典雅之意韵，表现出了对陶瓷艺术创作理论的诠释，以及独特的创造形式。应该说是真情内蕴、古朴典雅，以客观景物作为自我主观情思的象征、以自然生动的山川草木，表现灵感气动的得意之作。

　　3．作品中的技艺与艺术之间的辩证关系

　　墨彩陶瓷绘画艺术在发展的历程中，不是一成不变，而是吸收传统墨彩陶瓷绘画艺术的基础上，融入自然，绘制当代社会的审美新视觉，把最精髓的技艺发展起来。恰好山水是人们生活在都市中净化心灵的寄托，作为一个具备中国画底韵的墨彩山水画家，不管在什么情境之下，都有责任把这种技法以及艺术的纯粹带给更多的世人。

　　（四）墨彩雪景与何氏雪景的比较

　　在陶瓷艺术界近几年日渐成熟和逐步走向市场。谈起广为陶瓷爱好者、收藏家接受的夏氏墨彩雪景陶瓷瓷画艺术，自然会联想到民国时期一代宗师何许人开创的雪景瓷画艺术作品。

　　何氏雪景，虽然没有用墨彩二字，并曾想刻意把自己的创新与墨彩工艺技术隔离，但是，行业人员认为，何氏雪景作品中，虽然没有用墨彩二字，但是，作品中墨彩的线条和画风明显搁在那，它们的根基是传统中国墨彩陶瓷。正如今天，人们说到夏明来及其墨彩雪景，人们就自然联想到何氏雪景，联想到中国墨传工艺技术。不过，当前的夏氏墨彩雪景与何氏雪景除在形式上有相通之处，工艺、选题、构图、表达的思想还是有很大的不同。

　　1．在工艺上，墨彩雪景用的是新彩工艺，通过对墨料的撑控、工艺手法来达到墨彩瓷墨彩的晕染效果；而何氏雪景通过在墨线上对陶瓷玻璃白料的堆积，高温洪烤后，在墨线四周达到一种粉润效果来表现墨彩的晕染。

　　2．在选题上，墨彩雪景瓷画作品，更多地贴近现实，贴近大自然，贴近百姓的生活，所有的作品为原创；而何氏雪景选题上，则以古代的宋、元画本为主。

　　3．在选题上墨彩雪景瓷画作品构图之新奇，意境之翻新，令人叹为观止。

　　《白雪皑皑》采用“倒V型”构图法。该作品打破了一层地、二层树、三层山的“三叠式”和“景在下，山在上，云在中”的“两段式”构图俗套，而是用“截取法”从中间局部取景。画中景物层迭、树木茂密，巧妙地运用虚实、黑白的均衡布局，通过山的空灵和云雾的蒸腾，避免了过分的迫塞。在笔墨技法上，山石用披麻皴，横直交错，秀灵而坚实，密集的破笔苔点，使山势更显苍莽。篁叶取法倪瓒，只是变萧疏为茂密，墨色干湿浓淡恰到好处。该作品笔法流畅凝重，松柔秀拙，尤长于点苔，密密麻麻，丰富多彩。画面着意刻画了象征高尚、纯洁的松树和白雪，形象简洁，是自己精神高度净化后的影迹，给人以伟峻、静穆、圣洁的美感。

　　作品《冬日》采用“深远法”构图，与元四家之一的王蒙《青卞隐居图》构图有相似之处。将枯湿浓淡兼施并用，用湿笔通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。有时用墨很浓重，墨气淋漓，空间感强。在技巧上运笔灵活，或细笔勾勒，很少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用。有时运笔酣