中国的瓷器于17世纪占领欧洲市场，中国的茶叶也在此时输入到英国。由此，英国人对我们这个充满神秘色彩的东方古国开始了一系列的探秘。然而，当19世纪英国风景画家康斯太勃尔看到中国画时，他却嘲笑说：“画了两千年但不知明暗对比为何物。”对中国画家来说，与这位大名鼎鼎的西方画家对话真很费劲。

　　有趣的是，一百多年之后，英国著名的艺术批评家、美学家赫伯特·里德在《艺术的真谛》一书中说：“中国艺术没有明暗对比并非因为中国艺术家无能或落后，而是因为他们在认识自然的过程中没有发现这种特别的空间特征，没有觉察到光影效果，但却发现了线条节奏。在他们看来，与变幻无常的阳光投射在外物上时所产生的偶尔效果相比，线条节奏更具有本质意义。中国艺术家偏爱线条的真正目的是为了取得某种自然而稳定的艺术效果。”为此，里德批评了康斯太勃尔对中国艺术太缺乏了解。

　　在康斯太勃尔眼里，绘画的明暗对比是“创造空间的力量;它在自然界里时时可见，处处可寻：相对、融合、光、影、反照、折射都是明暗对比的组合因数”。然而，在里德的论述中，他似乎读懂了中国绘画的艺术真谛，特别是对中国画中“线条节奏”的理解。这是康斯太勃尔误读中国绘画艺术的遗憾。

　　众所周知，线条是中国绘画艺术的灵魂。从原始岩画到彩陶、砖画、玉石器、青铜器、书法、绘画、篆刻等均以线条之美著称。可以说，在中国绘画艺术中，线条的节奏美是其绘画艺术的生命所在，线条所富有的骨气与韵律是其绘画艺术的中国式语言。

　　康斯太勃尔把“明暗对比”看得非常重要，称其为“艺术的灵魂和工具”。不过，比康斯太勃尔年长80多岁的中国清代画家郑板桥，他在领悟画竹时说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”板桥所说的“日光月影中耳”，正是得益于阳光、月光透过窗户投在粉壁上的影像。这种既有诗情又有画意的艺术表现，不仅来源于画家对景物的观察，同时也把观画者带进了自然之中。

　　通过康斯太勃尔的油画《干草车》和郑板桥的水墨《墨竹图》，我们看到康斯太勃尔的油画细腻精准，如同照相术一般描绘了真实的风景，画面充满爱与美感，没有一点矫揉造作。而郑板桥的水墨风格竹子，如同一首脱离视觉具象的诗，其写意趣味有一种真气、真趣、真意的文化性。这是中西方绘画艺术的表现思想不同，是不能相提并论的解读。

　　俄罗斯著名画家、美术理论家康定斯基在《论艺术的精神》一书中阐述了“线”的问题。他认为：“几何学中，线是肉眼看不见的存在。线是点的运动的轨迹，因而是点所产生的。线产生于运动——而且产生于点自身隐藏的绝对静止被破坏之后。这里有从静止状态转向运动状态的飞跃。因此，线和绘画中的最初要素——点——处于最严重的对立关系中。从最严密的角度来说，线应命名为次要要素。”

　　有趣的是，中国画家视“线”为抒情写意的意义。这是源于中国书法行写的演变，强调用笔为上的线条风格，在墨分五色的“干、湿、浓、淡、焦”之外加一“白”，便是六彩。不过，中国绘画中的白，即纸素之白，并非是白颜色之意。画家运用笔墨五色的灵性在“白”上进行绘画，凸显出中国画的墨色之彩和水韵之美。其实，所谓墨分五色是外延与扩展“五色”的概念，画家将毛笔急缓、提按、轻重、方圆、尖扁、藏露等运行变化，赋予线的力度美和质感美。所以，中国画的“线”在形体塑造中，绝非是一种对轮廓线的描摹，而是在对物象形体把握界定的同时，还能表现出物景的质感、量感和动感。

　　虽然，中国画家很少研究绘画技法上的科学理论，但强调一种“写”的韵律美，把人带进了一个源于自然又高于自然的写意世界。故而，写意是中国画的代名词之一。在中国历代画论中，似乎画家著述的画论都是口诀式的绘画技法，这一点与中国传统文化息息相关。明代著名画家刘世儒在《雪湖梅谱》中写道：“一墨色精神，二繁而不乱，三简而意尽，四狂而有理，五远近分明，六枝分四面，七势分长短，八苔有粗细，九侧正偏昂，十萼瓣大小，十一攒簇稀密，十二老嫩得宜。”由此，称之为写梅十二要。

　　清代画家龚贤，是一位既注重传统笔墨，又注重师法造化的山水画家。他将作画的笔法、墨气、丘壑、气韵归纳为画家四要，主张作画要中锋用笔，并且要古、健、老、苍，才能避免刻、结、板之病。此论颇为精辟。而清代举人出身的画家盛大士，他不仅总结出“画有六长”，即气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华之论。同时，他还罗列出“画有七忌”“画有三到”“画有四难”等画论。这些都是画家归纳前人或自悟的心得，其思想都是丰富前人的画论，传授给后人的经验之谈。

　　显而易见，中国历代画家论画重在表意，总结自己创作中的经验与心得，追求的是物象主体的精神特征。虽然，各家所长的技法有点大同小异，但画论之论都为各流派的立足之本。不过，在西方画家看来，绘画的技法只是一种表现的手段，没有中国画家那么多咬文嚼字的玄理。如法国著名画家塞尚说：“技法问题不过是我们让公众感觉到我们所感受的东西的一种手段，同时也让我们自己被人理解。”

　　然而，中西方绘画艺术在表现与审美上不同，其艺术思想和意图上却是相似的。依据康斯太勃尔之见，艺术家应该力避“模仿别人作品的荒唐行为”。这一点，他反对的是模仿行为，而纯粹的中国艺术家也在苦苦探索。不同的是，西方艺术家绝大多数的是个体户，中国艺术家绝大多数的是群体户。个体户的艺术具有纯粹与商业性的矛盾，而群体户的艺术具有纯粹与政治性的矛盾。因而，群体户画家都会提出一个比一个更深邃的创新口号，意在继承与创新上寻找捷径。结果是，群体户的创新各有各的模仿痕迹，借成名的，甚至借西方的绘画技法，洋为中用进行创新，把能借的都借来重新组合。

　　从艺术比较而论，中国艺术家追求艺术的境界来自于文化性，西方艺术家强调“艺术的整体美，来自思想，来自意图，来自作者在宇宙中得到启发的思想和意图”。这是中西方传统与古典绘画审美理想的构成。区别在于：中国传统绘画精神及其审美理想，追求一种理想化的、达到理想境界而体现出“温柔敦厚”的文化性;西方古典绘画的理想，可以用黑格尔的描述来概括，即“静穆的哀伤”的思想性。

　　其实静穆思想也不是西方艺术家所独有，中国画家也以静穆的意象，把握宇宙的妙道。老子在《道德经》中说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。夫物云云，各归其根。归根曰静，静曰复命，复命曰常，知常曰明。”这是中国古代先贤对宇宙本原是静的认识。诸如，中国画中荒寒画境的体现，无处不在地映现出清之寒、野之寒、静之寒的静穆思想。这是中国传统绘画艺术与西方古典绘画艺术的最高修养与境界。由此而论，在中西方绘画艺术的文化性与思想性中，艺术作品只要不为针对一人一事的权且看法，绘画艺术中所透出的“静穆”都具一种安静的美。

　　除此，中西方绘画还有相似的地方是，学习西画要求从素描开始，学习中国画则要从线条开始，异曲同工之处都是强调绘画基础的训练。西方绘画注重明暗对比，而中国画追求的是线条所隐含的文化与线的精神。但是，学习西画需要科学的理解和个性的张扬，而学习中国画则需要领悟中国文化的精髓，这是两种截然不同的基础课，也是中西方艺术精神的各自真谛。