图1 清晚期青花瓷片　

　　图2 台北故宫博物院藏宋代范宽《溪山行旅图》(局部)

　　一头毛驴，一个隐世高人，一个幼稚童子，组成在一块青花瓷片上(图1)是这样的淡雅与传神，它让我想到“人在旅途，人生如寄。”山高水长，人生渺小，一切俗情只有淡然，方可获得一份欣然与快意。

　　通过这块清晚期工匠的作品，我想到了宋代绘画大师范宽的名画《溪山行旅图》，它们是何其神似!

　　范宽名画为立轴、绢本、浅设色画芯：高山顶立，山头灌木丛生，结成密林，状若蕈菌，两侧有扈从似的高山簇拥着。树林中有楼观微露，小丘与岩石间一群驮队正匆匆赶路(图2)。细如弦丝的瀑布直泄而下，溪声在山谷间回荡……。全幅山石以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石浑厚苍劲之感。

　　范宽画的是“雄峻高大的秦地山川，上部主山巍然，中有烟云锁其腰以增的高峻之势，一瀑流从右边石隙中飞流下，如银河落九天。”我如身临其境了，近处为奇石土丘，林木蓊郁，亭阁俨然，中有溪流潺潺，右下一队行旅，渺小几不易辨，彰显山之雄浑巍峨之气象。真有悠悠天地，小物孤然之感。我在南艺学习时读过相关画史，说是，宋代的绘画，在山水画领域，达到中国绘画的高峰，留下不可多得的精品，应该说是之前的绘画历史积累的结果，在英国学者贡布里斯的《艺术与幻觉》里，谈到绘画的历史非画人所见，而是所知。美国学者阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书里同样谈到画人沿袭前辈的预成图式的修正。对于画家的创作绘画是“视觉的眼”所为，还是因为历史传承的结果，我以为两者皆有之，对于不同的作者侧重点当然不同，国人外师造化，并不等于没有师承前代的画迹，应该是不断地游离两者之间：师古人，师造化。

　　现在我们提的“一带一路”，讲的也是中西文化的融合与渗透。在张僧繇时代，西域传过来的西方明暗画风并没有在我民族的绘画中生根，而是重视游目骋怀的高远、深远、平远的“不科学”，没有“焦点透视”的中国绘画独特“视觉的眼”，用这种特别的“视觉的眼”来看中原山川大地风貌，并展现出来，从早期的“人大山小”，到范宽的经典大山巍峨，行人渺小，显示的是艺术的历史成熟，而东方“视觉”所起的作用是重要的。古人的绘画理论领会与画家游历山河的两两相参，造就古典绘画的成熟与后世难以逾越的高度。

　　我们从简笔瓷画可以想见，一方面山川是传神写照，但你是无法找到古人所绘山川的某个具体位置角度，不像今天画西画那样去寻迹到画家对景写生的具体位置，这正是因为流动的特别“视觉之眼”造成的，我们东方画家画一个石头，先看其四面，再画出看似一面，实则是综合四面特性的石头，一个石头或假山，放大来就是一个大山，四面看山同样是东方画家的特性，这里又包含历史的传承，古人教我看世界，观造化罢了。

　　表现一个巍峨的大山景致，并不是东方绘画的终极目的，最终的归宿是畅神，所谓“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”。石涛也说过“世人独以画师论，摇手非之荡吾胸”，所绘山川不管写实还是像瓷片上的这种写意，其灵魂是“传其神”：文学性，诗意性，哲理性，禅意道气等不可言说的微妙，“此中有真意，欲辨已忘言。”我认为，这就是东方思想心灵方可领悟的真谛。

　　回过头来，我们再将瓷画与范宽作品联系，我们不会以西画的眼光说我们古画透视方法如何不对，或者科学与不科学，而是要用游目骋怀的观点，感悟画面的总体气象，领悟其中所表现的巍峨壮丽的故园山川，方显古代先贤个性宽厚，举止率直，嗜酒好道，亲近山水之情怀……这些都是一块青花瓷片给我的启迪。