内容提要：

　　本文梳理中国当代艺术在20世纪90年代参加国际展览的历史概况，回顾中国的美术批评参与相关国际展览的具体活动，以及当事人对自身的认知和检视，揭示中国当代艺术在20世纪90年代之所以活跃于国际艺术界的内外因素，同时对中国的美术批评在其中的两难处境及其扮演的角色和功能加以分析，便于中国当代艺术在今后进一步国际化的进程中有所参考和比照。

　　【雅昌专栏】段君：中国当代艺术的初步国际化——20世纪90年代美术批评的窘境(上)

　　三、对“语言”的强调

　　直到1999年，中国艺术家的国际化之路才变得相对正常，原因是1999年泽曼让中国艺术家参加他策划的威尼斯双年展的人数占到全世界总参展艺术家人数的五分之一左右，而且以前都是中国艺术家走向世界，到了1999年以后，格局变成了西方艺术界主动来寻找中国艺术家，中国艺术家似乎理所当然地成为国际艺术界的一员，并且关键是1999年威尼斯双年展有意淡化了政治性，受邀的艺术家不再像1993年威尼斯双年展那样，意识形态色彩浓厚，或者说1999年威尼斯双年展是1993年以来中国艺术家参加的最不政治化的一届双年展级别的西方权威展览。

　　不过，王度对1999年威尼斯双年展持有不同的观点，他坚持认为1999年泽曼的威尼斯双年展对中国艺术家的选择与1993年没有本质性的区别：泽曼“他在中国选择的作品是带有一定的政治性的。那么，中国的艺术家有什么东西?尽管中国的政治体制没有变革，但是随经济开放的浪潮必然会波及到社会意识形态，中国这个封闭的国家开始裂缝了，中国的初步的市场经济改革已经冲击了自身的政治生态，因而一时间产生了与当时的政治氛围宽松相协调的东西，例如各种扭曲形态的绘画。你应该明白，这些绘画从艺术语言来讲，没有任何新鲜之处，没有任何语言的突破，只是一些接近自嘲自讽的与官方意识形态不一样的东西。”【12】王度强调艺术自身的突破，看重艺术语言的创造，而泽曼的选择只不过打算呈现不一样的地缘政治景观而已，社会形态和政治意识形态仍然是泽曼挑选作品的决定性因素。

　　实际上，中国艺术家在开展国际化事业的进程中，除了与政治局势和社会状况相关的创作，当代艺术的领域还是大有可为，徐冰谈到：“我和其他一些中国艺术家八九十年代到了西方，参与西方的展览的时候，我们才发现：当代艺术在西方还是一个年轻的领域，是一个并不成熟的领域，比起绘画、雕塑等其他的领域它还很年轻，它还有很多空白，还有很多领域没被触及到，并不是我们想象的已经非常成熟了，已经走的很远了，任何形式都探索过了的一个领域，实际上根本不是这样。”【13】徐冰把历史悠久的绘画、雕塑等媒介形式，放在新生的当代艺术范畴之外，意图是强调当代艺术在不同的媒介和语言层面所具有的可能性。不过，当代艺术在发展逐渐成熟的阶段，媒介不再成为关键问题，装置、录像、行为等也不再如最初那般具有貌似的先进性和前卫性。

运动中的城市, 维也纳分离派展览馆，由侯瀚如及Hans Ulrich Obrist联合策展

张洹 《为鱼塘增高水位》 行为艺术 北京 1997年

1998年9月，在由高名潞策划下的“蜕变与突破：华人新艺术”展中，张洹的作品“为鱼塘增高水位”被选为展览目录及媒体宣传封面

　　纵观1993年至1999年中国当代艺术在国际上的展示，渐渐从社会、政治的因素和题材占据主导，逐步走向社会、政治、语言等几方面有所制衡的合理格局，中国艺术家参加国际展览的面貌，以及展览的主题和指向，都随之发生了微妙的变化，其间规模较大或意义较重的展览可列举出：1994年，王广义、方力钧、刘炜、张晓刚、余友涵等参加第22届圣保罗双年展;1995年，西班牙举办《来自中心之国：1979年以来的中国前卫艺术展》;1995年，德国汉堡举办《从国家意识形态出走——中国新艺术》;1997年，汪建伟、冯梦波的作品应邀在卡塞尔文献展展出，标志着中国艺术家参加了20世纪最富盛名的三大国际权威展——威尼斯、圣保罗、卡塞尔;1997年，荷兰举办《另一次长征：90年代中国观念和装置艺术展》;1997—1999年，侯瀚如和小汉斯(HansUlrichObrist)在欧洲策划《移动的城市》;1998年，德国波恩展出《半边天——中国女性艺术展》;1998年，《江南——中国现代和当代华人艺术展》在加拿大温哥华举办;1998—1999年，高名潞策划的《蜕变与突破——华人新艺术》在纽约等地巡回，八十余位中国当代艺术家参展，是当时在西方世界最大规模的一次展演;1999年，纽约大学莱曼学院举办岛子参与策划的《当代中国艺术与中国语言文化》;1999年，巫鸿在美国芝加哥大学斯马特美术馆策划《瞬间：20世纪末的中国实验艺术》等等。以上展览慢慢从早期单一的“政治波普”和“玩世现实主义”泥潭中走出，迈向更加多元化的面貌，为中国当代艺术争取到了不同的评价。

　　四、中国当代艺术的重新定位

　　国际展览参展常规化以后，中国当代艺术在国际艺术界的重新定位成为一件不容回避的事情，除了国际上的艺术批评家，国内的艺术批评家也似乎取得了相近的看法，比如栗宪庭在20世纪90年代去了欧洲，尤其是去了美国，对整个欧美有了一个直觉的认识以后，觉得人类一定是在全球化的过程中不断地开放、不断地共同交流，在全球化的过程当中，不是说你我之间都变成麦当劳，而是必须在开放的背景当中，重新建立一种地域文化。强调开放的心态，是中国当代艺术在20世纪90年代参加国际展览所取得的成果，虽然80年代的中国前卫艺术就强调开放，但90年代的实战让开放的意识更加强化，岳敏君曾经充分肯定了欧洲艺术界对走出欧洲中心主义所做的全部努力，他说：“西方的知识界比较开放愿意去接受一些和他们不同的思考和想法。我觉得我们也应该有这样的一种胸怀，不应该在文化、艺术这些领域里面，去划分地域，不应该说这个是你的，这个是我的这样的一种态度，而可能应该是把整个世界各种各样的文明，各种各样的思想都看成是自己的，不应该有差异和区分，如果有区分你就很容易陷入到自己的局限里面，会使你的视线狭窄。西方人，他们认为这个社会就是他们的，非洲的也是他们的，东方的也是他们的，他们有这种趋势和态度，我觉得我们应该学这种意识，这样能使我们起码从禁锢的一种状态里面变成更开放的状态。”【14】

　　在20世纪90年代末期中国当代艺术驶入国际轨道的目标初步完成，并确立更加开放的意识以后，接下来自身的工作应当是如何更加有效地、更加具有针对性地进行创作。张颂仁在20世纪90年代中期就开始不再把重心放在推动中国艺术到西方的活动组织工作，他主张需要优先考虑的问题是，中国艺术家进入国际艺术的大局以后，艺术家可以为全球化体制提供怎样的指标，并完成自己的创作定位，所以应该悬置“中国艺术如何影响世界”的命题，回到自己，回到根源性的问题，没有自己也就无法影响别人。中国当代艺术的国际化，并不仅仅只是中国艺术家在国际艺术界展出作品，更深远的任务应该是如何使中国当代艺术在国际上形成真正的影响力，而现实情况却是中国艺术家对国际艺术的影响微弱，徐震悲观地认为中国艺术家对国际艺术“没什么很重要的影响，比如我们会看到里希特对中国艺术家的影响，我们会看到比尔·维奥拉、GaryHill对中国录像艺术的影响、Gilbert&George对中国行为艺术的影响，劳申伯格(RobertRanschenberg，1925—2008)的影响，我们没有看到一个中国艺术家对西方有什么影响”。【15】当然，国内艺术界与国际艺术界，包括国内批评界与国际批评界的往来，目前并没有完全同步或完全通畅，至于哪些中国艺术家对西方产生了较深远的影响力，众说纷纭，虽然可以肯定的是，已经有几位中国当代艺术家对西方产生了影响，但仅仅只靠作品承载的政治性恐怕是难以为继的。

徐震“没顶公司”

徐震-没顶公司出品 “天下”系列（局部）

　　中国艺术家作品的政治性不等同于“中国性”，华裔美术理论家、芝加哥艺术学院教授蒋奇谷曾接触到许多美国艺术家也都非常强调他们艺术中的“美国性”，不过美国艺术家强调的方式与中国艺术家强调“中国性”有所不同，但无论是意识形态，还是艺术的表现，都充满着“美国价值”的体现，在吸收非美国或非西方艺术因素时，他们往往也是很“美国化”地吸收。所谓的“中国性”，除了包括意识形态，也包括艺术的表现和艺术的语言，从历史上看，中国艺术家也十分擅长“中国化”地吸收来自非中国艺术的各种因素，至于“中国性”最终是否已经形成，或者说“中国性”具体为何物，同样莫衷一是。但“中国性”的提出，至少显示了中国的艺术批评界在努力总结艺术实践成果，同时构建本土的当代理论体系。除了依赖本土根源，批评家们也在试图提出其它方案，比如侯瀚如针对国际艺术界的现状，曾提出过相关的推进方案，他主张艺术活动可以成为一种集体行动，“如此一来，艺术的本质，在历史上深受浪漫派个人主义理念以及以物品为中心的消费主义功能所影响，就不得不面临一个本质性的变化了……作为生产实体的个人，其角色现在变成了一个远不稳定、不明确、流动形态的生存者。”【16】侯瀚如提出重新组织自己，成立“公司”。徐震成立“没顶公司”以后的各种活动和产出，印证了侯瀚如所提出的“消解作为生产实体的个人”概念，以便个人的创作能够产生本质性的变化，最后诞生一个不稳定、不明确的生存者，使艺术家有可能摆脱来自各方力量的种种本质化定义。不过，侯翰如提出的“集体行动”，其实际效果还有待更多“公司”的出现，以便检验批评理论的前瞻性和有效性。

侯翰如

　　从整体上看，20世纪90年代中国当代艺术的国际化道路恰逢其时，尤其是双年展级别的国际权威展览尚未式微，批评家们常常回忆起90年代的威尼斯双年展，怀念那时的威尼斯双年展依然还有权威性，依然能看到当时国际当代艺术最有活力的信息，而今天再看威尼斯双年展就显得不太让人那么有热情，其学术性已经远远不如90年代威尼斯双年展还能够不断地提出明确的针对性、批判性和种种问题。2000年以后，伴随着国际化、全球化脚步的进一步加快，世界各地的双年展如雨后春笋般在各个城市不断地创办，并沦为跨国资本主义结构和秩序的体现，其中包含着艺术的较量、个体的较量、国别的交流、资金的较量等等，双年展已不再是单纯创作的争奇斗艳，也不再裹挟着简单的国际政治意图。在这样的局面中，当代艺术在国际化、全球化的时代进程中，除了扮演竞争的角色，最重要的作用是什么呢?侯瀚如提出艺术最应该具备“抵抗意识”，即在面对全球化、新技术与资本霸权所造成的感官同质化和生活异化之时，艺术或许是开发别样策略的最有效方式，艺术现在完全可以成为一种在全球传播系统里扩散和渗透的病毒。抵抗不是一种简单的策略或手段，它针对的是各种力量所制造的感官同质化和生活异化，为此，当代艺术不惜沦为病毒，由于它抵抗总体化和制度化，不免遭受大众的误解和官方的排斥，甚至鄙夷和打压，但它却向我们不断地提醒和说明当代文明的来之不易。从20世纪90年代初期中国当代艺术对国际艺术界的拥抱，到今天所谓“抵抗意识”的形成，其中难免坎坷崎岖，却取得了可贵的成绩，我们从中可以看到中国当代艺术自我挣扎的悲剧性力量和竭力摆脱被动局面的自我拯救。

　　注：文章节选自《2017中国美术批评家年度批评文集》，经授权发布。

　　注释：

　　【12】成都当代美术馆主编：《历史之路：威尼斯双年展与中国当代艺术20年.访谈集》，北京：中国青年出版社，2013年4月，第176页。

　　【13】成都当代美术馆主编：《历史之路：威尼斯双年展与中国当代艺术20年.访谈集》，北京：中国青年出版社，2013年4月，第62页。

　　【14】成都当代美术馆主编：《历史之路：威尼斯双年展与中国当代艺术20年.访谈集》，北京：中国青年出版社，2013年4月，第163页。

　　【15】成都当代美术馆主编：《历史之路：威尼斯双年展与中国当代艺术20年.访谈集》，北京：中国青年出版社，2013年4月，第321、322页。

　　【16】侯瀚如：《在中间地带》，翁笑雨李如一译，北京：金城出版社，2013年10月，第184页。

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　　段君简介：

　　艺术批评家、策展人，清华大学美术学院艺术史论系博士毕业，曾任白盒子艺术馆（北京）副馆长，现任教于北京理工大学（艺术理论研究部），兼任内蒙古大学艺术学院客座教授。