主讲人介绍：

　　王鹏杰：艺术家、批评家、策展人、艺术史学者。2010年本科毕业于四川美术学院油画系，2013年获硕士学位。2015至今在清华大学美术学院艺术史论系攻读艺术学博士学位，研究方向为现当代艺术理论及批评实践、中国现当代艺术史与思想史。2015-2016年曾获中国青年艺术批评奖一等奖、二等奖。

王鹏杰

　　导语：

　　UCCA诚邀青年批评家王鹏杰带来一场关于20世纪后半叶以来绘画方法和观念的演讲。在他的叙述中，绘画的方法与观念总是和个体性相关联，它的发生理由和反思动机都来自个体自身——个体与庞大的历史语境相关联，但其延展性具有可被持续挖掘的限度和边界。在此基础上，绘画的个体性如何与本体性、具体性构成紧密的整体，并形成一个隐匿于绘画表象之后的构建系统，也是本次讲座论述的关键。

　　主题：个体性、具体性、本体性——当代绘画的基本问题意识

　　第一部分：当代绘画的基本处境

　　大家下午好，非常感谢大家这么热的天气到这儿来听讲座。其实今天讲的也不是什么特别新鲜的事，可能是一个比较基本的问题。个体性、具体性和本体体性。

　　这三个是我认为今天当代绘画非常基本的问题，为什么要讲基本的问题，我觉得我们的理论界可能比较喜欢讲一些深奥的问题，他们深奥的方式就是把一些他们觉得比较前沿的，或者是比较流行的，或者是一些新颖的理念，或者是一些理论资源拿来解释绘画。这些行动当然起到了一定的让我们理解艺术的一些新的视角，但是它有一个致命的问题，特别是绘画这种有非常独立面貌的，或者是传统的这样一种艺术门类，这样一种理论优先的方式，是没法有效解释的，特别是那些理论家们自己基本不能画画，或者画的很差。所以他没法深入地体会这个，而且不是持续画都不行。我自己是个画画的，不敢说画的好不好，但确实是一直在研究，从知到行都在体验，所以我觉得今天开始重新谈几个具体的问题可能更有价值。

　　第一部分我们先说一下绘画当下性是什么?因为我们题目里有一个当代绘画的概念。我这里先做一个界定，因为在艺术史论专业，对当代绘画、或者是当代艺术的这个当代性，它是有很多种界定方式的，但是一般来说都是一种学理化的描述，比如说它重视两个问题，一个是什么时间开始是当代艺术，一个是当代艺术的核心价值。一般都是从这两个概念来界定当代绘画是什么，或者是当代艺术是什么，或者当代艺术这个当代性是什么。

　　我觉得这种学理性的解释过于的抽象化，它不能有效地解释，我就把学理的东西暂且搁置一下，我们把今天所谈语境中的这个当代性做一个界定，它实际上是画家现实处境的感性显现，我需要的是一个活的概念，活的感受，而不是一个历史阶段。

Van Gogh 1885 earthenware and bottles

　　那么我们看看什么是活的绘画。这是梵高在纽南时期的作品，画的是农舍里面的一些器物。其实海德格尔喜欢讨论梵·高的作品，往往不是讨论梵·高我们所熟知的后期非常表现主义的那种作品，而是特早期在纽南地区传教和一些初期的创作或者是写生的作品，因为海德格尔从这些作品里看到了一种人与物至今实在的关系，就是人所谓此在的力量，或者是此在的意味，他将个人的感性真的灌注到了这个对象或者是他使用的器具里面才体现出来的。这种画我们能切身地感受到他对这个碗对这些盆这些器物，他真的使用，所以他才有一种很强烈的感情在里头，而且很质朴。

霍伯 1940

　　当时霍伯在40年代画的这些作品，也能感觉到这种活的，美国刚刚结束了它的萧条，开始进入一个新的繁荣状态，二战也逼近，美国开始要起飞了，但是他的资本主义也开始暴露出来更加成熟，我们不能说它是对人的异化，还没到那个阶段，或者说这个阶段还没有到来，没有成熟，只能说它现在开始变成一个成熟的资本主义模式，这个时候霍伯这种作品其实是非常准确的，就是把那个时代氛围给画出来了，这就是活的感觉。

　　画家实际上是非常肉身的理解这个时代的，而不是像理论家所想象的他有一个方法，比如说今天当代绘画的画家老爱用一种方法论，来作为自己绘画解释的依据，这肯定是开玩笑，因为画画的人是不可能那样的，那是骗子。

韦尔乔 作品

　　还有韦尔乔，首先要说我觉得他的画当然有非常好的感性的直觉或者是素质。但是我仍然认为它比较小清新一点，今天看还是比较文艺。不过瑕不掩瑜，还是能够传递出画家对自己生命体验非常忠诚的状态。他是一个医生，很多画画在他开的处方的单子上或者是某个废纸上，他就是为了自己而不是为了任何人，很多梦境或者是很多遐想就通过这样一个诗意的画面画出来。

　　我通过这种例子传递一种活的感觉，当代绘画，当代永远不应该是一个可以被固定的东西，比如高名潞老师经常说，当代艺术从哪年开始到哪年，这种概括从艺术史的方便叙述当然可以，但是作为理解，你要感受这种东西，这种方式是有问题的。对艺术来说，我们应该还原到这个画家或者是这个艺术家，他创作时候那个活的状态，这个活的状态是一个瞬间或者是一个片刻，而不是可以被固化被概念化的东西。

　　今天讲座的一个理论前提就是这三个问题，有着个体性、具体性和本体性。我为什么要提这个东西呢?首先要看一下我所理解今天当代绘画的基本处境，我做了几个描述：

　　第一个是观众的审美共识进一步碎裂化了。他的接受者是一群原子化的匿名者，以前画家，甚至像80年代的时候张晓刚老师他们那一代，他们做创作是知道自己的观众是谁的，他们也知道别人会将以什么眼光去理解他的作品，所以他们只要把他的观念或者是他的整个观众与艺术家之间的共同想象打通，就能创作出来一个有效的创作。但是今天这个情况发生巨大的变化，基本上观众是原子化的，现在人的知识结构、信仰、甚至他生活各个方面的取向都非常不一样，而且我们关心的问题也不是一个问题了，或者不是几个问题了，甚至不是一个范畴一个层面的问题了，这时候艺术家想用那种方式来创作是不可能有效的。

　　第二个处境是绘画的进化论动力基本衰竭了。以前现代主义的艺术史叙事是一个经典的进行化论的叙事，是一个风格替代一个风格，一个语言或者一种观念压倒一种观念，一个艺术家的范式压低另一种艺术家，从整个19世纪末到20世纪中期，这个线索是非常清晰的，但是现在这个范式的更新或者进化论的交替已经衰竭，我们现在很难看到有范式的更替，这个不能埋怨艺术家，因为现在我们的科技和我们的伦理思想条件基本上是相对稳定的，没有20世纪初那样剧烈，所以他不可能有那么大的范式冲动，不管艺术家有多大的雄心壮志，他也不可能，所以这也是我们现在一个基本的一个处境。

弗莱《自画像》

　　这造成什么呢?以前现代主义由于它是一个形式更替或者是形式演进的脉络，所以他有一个本体论，尽管现代主义风格非常多，但是我们仍然可以用几个主要的本体论模式来解释，比如像罗杰·弗莱，他非常有效的解释了从印象派怎么进行到塞尚，然后到后印象主义过度，中间有很多很多这样的批评家或者是史论家，他们都进行了几个范式的描述，都很有效。因此构成了几个本体论，我们读弗莱的批评文章或者是他的书，会清晰理解在他视野中的现代主义绘画的面貌或者是动力，但是今天这个东西没有了，因为它彻底碎裂了，它不再更替了，它不再是一条线索演进了，所以这个学理上也不存在。

　　第三个就是绘画的思考。现在越来越强调观念式，这是当代性一个特别重要的部分，就是说如果当代绘画跟现代主义绘画有着本质的差异，我觉得这是一个重要的差异之一。以前不管是毕加索、马蒂斯，还是后来基里科或者是达利，他的观念性是有的，但是他的观念性不是一个核心的问题，他们仍然是把感觉或者是一种形式范式或者是一种语言创新，当成一个比较重要的价值。

　　但是到了1950年以后，特别是60年代以后，上个世纪20世纪40年代到60年代是一个调整期，60年代以后，绘画基本上不再以追求这种东西，比如说形式、技法或者是特殊的效果，所谓个人的感觉为一个核心，而把观念性提的越来越重要，艺术家的创作总是跟观念性牵涉在一起的，这也是全新的一种状态。

　　但是当代绘画还有一个特点，它处于一个历史的裂缝中，任何一个年代曾经有过的，比如现代主义早期的，甚至19世纪的一些绘画理论，或者是21世纪的今天我们的一些理论家都在争夺着我们这些画家，争夺着我们这些观众，他们在争夺我们观看艺术的逻辑，他给我们一些逻辑。

　　所以今天的处境是这样的，我们在选择上是非常焦虑和困难的，那么画家怎么办?从哪里开始思考呢?这就是今天我们这个话题的导引，这个处境比历史上绘画任何一个时代都复杂。以前绘画是一个民间的活动，它专业化。比如中国可能是到了魏晋以后，绘画开始有专业化的趋势，西方可能更晚，西方的绘画专业性也就是近几百年，所以非常短暂。他们在思考的时候还没有触及这个问题，他们都比较简单。比如西方有一套演进的逻辑，中国也有中国的逻辑，比较清晰。但是到今天这些逻辑互相缠绕在一起，各种逻辑和观念都在争夺观众和艺术家，这种状态是没有画家之前有的，这也是今天当代绘画创作的一个重要的状态。

　　那么艺术家们就在想怎么办，怎么去解决这个问题，或者怎么去理论这个问题?让自己跟这个时代能够达成一个和解，不要出现这种身心疲劳的状。从哪儿开始思考是个大问题，一般我们艺术家思考不下去了，从书本上去找资源，或者是从方法论上，或者听讲座，或者听其他艺术家说的，然后变成自己的方法论，说是我的想法等等，但是你发现它推进不下去。

　　首先，我们不是说这个理论本身，是不是理解倒还不太重要，最重要的是他找的那些方法机制他明白，也不见得值得做一个画家的依据，因为绘画这个东西不同于装置影像、行为这样的一些媒介，它非常特别，它特别具体，它特别凝固，这是一个特别关键的媒介特点，也是我们理解它被规定的一个观看角度。

　　所以我们找到哪些是可靠的依据，从哪些可靠的起点开始思考绘画，如果我们不找到这些可靠的起点，我们思考半天也没用。或者我觉得就是在错误的道路上裸奔，越奔可能越完。