主讲人介绍：

　　卢迎华：北京中间美术馆馆长。墨尔本大学艺术史博士候选人。她是frieze 艺术杂志特邀编辑，也是《展览主义者》编委会成员之一。2012年她担任威尼斯双年展金狮奖评委，是第九届光州双年展的联合策展人。2013 年，她担任意大利Museion美术馆客座策展人，并获得泰特美术馆研究中心亚太计划的首个特邀研究学者奖金。她于2012年至2015年担任深圳OCAT艺术总监及首席策展人。她也是2017年美国艺术史研究机构协会(ARIAH)首届 “东亚学者奖”的四位获奖者之一。 

卢迎华

　　导语：

　　在本次讲座中，卢迎华女士将分享一个有关“新刻度”与钱喂康的研究性展览《新作展二：“新刻度”与钱喂康——中国早期观念艺术的两个案例》，该展览由刘鼎与卢迎华共同策划，2015年1月在深圳OCAT展出。他们通过重访艺术小组“新刻度”与艺术家钱喂康的创作实践，在展览中再现了这两个同时活跃于1980年代末至1990年代中期的观念性实践。

　　主题：没有现场的“犯罪”——重访新刻度与钱喂康的创作

　　第二部分：重访的挑战——一个已被清理干净的“犯罪现场”

　　那我进入讨论，为什么我们在重访中会遇到这个挑战，而且为什么我们有重访的必要呢?一个不争的事实就是钱喂康和新刻度他们的工作，其实可以被形容为是一个已被清理干净的“犯罪现场”，理由就是钱喂康在1996年结束他作为艺术家的生涯的时候，他把他的作品全部销毁掉了，也不再参与艺术领域的任何工作。

　　另外，新刻度在1995年底解散的时候，他们也把他们的文献销毁掉了，而同时，他们的记忆已经非常的片断性，就是说我们在今天去重新问他们，当时新刻度是怎么做的，他们的演算每一步是怎么做的，他们已经不大记得了，他们的记忆已经没有办法帮助他们再一一地还原当时新刻度的实践了，而且他们新刻度的这五本解析的书，由于都是参与国外展览的时候创作的，所以这五本书，首先它们都是以外文的方式出现的，有德文、有日文，唯独没有的就是中文，所以它五本解析的书都是外文，第二个情况就是，这五本书已经流散在各个地方，艺术家手中也没有完整的一套新刻度的五本解析的书。

　　所以我们在重访他们的工作的时候，进行了一些重建、重访，和去重新去把他们的记忆进行勾连的工作，所以我在这里罗列了几个基本的，我们去重现他们犯罪现场这样的一个努力，一个我们是从两个带有虚拟意味的作品开始，这两个作品可以说是艺术家创作生涯的非常重要的开始，但是对于两位艺术家，一个是钱喂康，一个是顾德新，他们并没有意味到对于他们来说，这两个作品是带有开创性的，而且他们这个作品已经不存在了。

　　第二个就是艺术家缺席的复原，我们在复制钱喂康所有作品的时候，艺术家是不参与、不在场的，不提供任何的意见，包括比如说你当时的风扇用的是什么颜色，艺术家不会给出任何的意见，他是绝对拒绝参与到复制的过程中的。

　　还有，我们是以一个说明书式的展览呈现，因为在呈现他们工作的过程中，几乎就像一个推演的过程，所以我们的展览也在揭示他们工作的特性，包括我们建立了一个类新刻度的小组，对于他们的工作进行推演，我后边会仔细地说我们怎么做的。

展览海报

　　这就是我们在OCAT2015年的展览的海报，这两个案例我们是在OCAT的两个不同的展厅分别呈现的，第一个展厅是呈现钱喂康所有的工作，包括他所有的装置作品，与他相关的文献，以及他的五个没有实现过的方案，我们也把方案的文本呈现了出来。

　　首先，这个虚拟的开始，为什么说虚拟的开始，在90年前后的时候，钱喂康还没有以艺术家的面貌出现在公众面前的时候，他在自己家里因为受到零度写作的影响，他创作了一系列叫“阶梯诗”这样的诗歌，但是他自己并没有把阶梯诗作为他作品的一部分。我们在做这个展览的时候，是以重演这个阶梯诗，包括呈现阶梯诗作为这个展览的开始。

策展团队搭建的20平方米空间的《阶梯诗》现场（局部）

　　在新刻度那边也是运用了一个类似的方式，这种方式其实强调了虚拟性，就是说我们在表达对于艺术家的重建，它是一种虚拟，而不是真实的再现他的阶梯诗的创作方式，就是在大约20平米的一个他当时居住的房间地上，用粉笔画了白色的条，像一个笔记本一样，他从一本当时的《现代辞典》中任意地抽取100个字，然后从一个梯子上面，把这些字任意地撒下，以文字在地上落下的位置组成诗歌，所以我们也是用同样的方式模拟了他的创作过程，然后在墙上呈现了我们展前在这个空间所进行的阶梯诗的创作。

　　我们也呈现了之前给大家看的，钱喂康在90年的第一件出现在公共场合的作品，使用粉笔的这件作品，而这也是他最后一件使用粉笔的作品。

　　在展厅中有一条横亘展厅的深绿色的线，这条深绿色的线的高度，是华山美院地下画廊的高度，因为钱喂康几乎所有的作品，都是根据这个地下画廊的空间实现的，所以我们虚拟了这样的一个高度，在这个展厅中来呈现他的工作，而且就像我刚才说的，我们是以一本说明书的方式，我们在呈现的时候既有非常技术性的非常没有情感的描述我们是怎么做的，一步一步怎么把他的作品再次地重现出来的过程，而且我们也把艺术家有的关于当时这件作品的文献呈现出来。

　　比如说我们把他的四件以石膏粉和铁板作为创作材料的装置，也是以同样的方式在现场复制出来，帮助我们复制这些作品是中央美院的一位老师叫吕智强，他和我们用很多模型在之前进行了一些演练的方式，最后在现场我们把这个作品重新的呈现出来，在这整个过程中艺术家钱喂康没有参与其中。

　　比如说这个题目，大家看到一个实例：涉及长度、宽度、高度、厚度。就是用这样的一些尺度，用这个标准化的词语来形容他自己的这个创作，作为他的题目。比如说这件作品，我们在墙上呈现了这个作品的说明，比如这件叫《风向：白色数量205克》，这一件装置作品在远处的屏幕上边，其实放的是一个风扇在不断地转动的画面，它是一个巡回的录像，这是当时原来第一次实现时候的样子。

策展团队复制的钱喂康1993年创作的《风向：白色数量205克》

　　这也是原来钱喂康的作品，这是我们后来复制的作品，而且在这个展览中，一开始我们就在墙上的说明里非常明确的指出，我们是在以我们现在的角度，和现在的经验去重现艺术家的工作，而并不是艺术家自己参与的这个工作，我们非常强调把这个缺失，把这个艺术家的不在场，把我们可能的失误，可能的距离感表达出来。

　　这也是一件诗与数学结合的作品，最下角的是一个收音机，通过铜线的电流，在现场播放的是当时有一个指定频道的电台广播，这个题目叫《模仿白色数量54克》，这个54克指的就是这个白色区域上面撒的白色石膏粉的重量。

　　当然钱喂康在这个时期还有其他的创作，比如说在1994年11月他参加了耿建翌的一个明信片的展览，叫《以1994年11月26日为理由》，好像这个展览姜杰老师也参加了，这个展览也是给艺术家提出了一个人为的非常任意的规定，就是以这一天为理由。钱喂康以这一天为理由创作的作品，就是把他一天24小时吃下去的食物和排泄出来的东西，全部用天平秤做计量，记录下测量的结果，这是我们在现场把他这个明信片正反面，还有中间他所使用购买的一个天平，然后在文献台上，我们呈现的是耿建翌这个展览其他艺术家的明信片。

　　这个就是当时耿建翌所做的，两次以明信片为载体，邀请艺术家提交方案所呈现出来的展览，他的这个展览叫《同意1994年11月26日作为理由》，比如说这是耿建翌自己为这个明信片展览所做的一件作品，因为他非常胆怯，不敢跟人见面，所以他在这一天雇了一个人，在上海替他去跟很多人会面，去扮演耿建翌。这是钱喂康的作品，刊登在这个明信片当中。

　　第二个耿建翌主持的明信片展叫《45度作为理由》，大家也可以看到上面参与的艺术家的名单，都是以被给予了这样的一个前提，在这样一种非常人为、任意的限定下，来进行关联性的创作，然后以明信片的方式呈现。

《通风现场》 1995 装置

　　这里还有一张照片，叫《通风现场》，这可以说是在钱喂康快要结束他的创作生涯的最后阶段，一件非常有诗意的作品。这是当时在上海图书馆的一个群展，他是利用了上海图书馆的窗户，在这个窗户上用手提的丈量器，把弹簧秤、把窗帘固定在窗户上，随着风的吹动，弹簧秤就会跳动，大家就会看到上面的刻度，我们也复制了他的这件作品，在这个展厅中三次复制了这件作品。

　　这是原来在上海图书馆的时候呈现的方式，还有最后他的一件录像作品，在1996年叫《呼吸呼吸》，这件作品是在一定意义上表述了钱喂康为什么要结束他的创作生涯，因为在那个时期，中国的艺术市场已经逐渐非常的活跃和发展起来，很多由艺术市场所带来的这种价值观，这种行为方式也带入了艺术领域，钱喂康当时对这样的一种情况非常的失望，所以他最后选择了离开艺术领域，不再深度参与艺术领域的工作。

　　当然在我现在回看这样的一个表述也好，这样的一种动机也好，我想应该只是他离开艺术领域的动机之一，我不敢确定说这是唯一的动机，但这的确是一个比较主要的出发点。所以，《呼吸呼吸》这件录像作品，其实是一个节奏器，每一次拉就会有一个闭合，一个像眼睛一样的图像闭合，当打开的时候，里面呈现的是当时艺术领域的一些Party，一些聚会，还有当时他在上海路面上拍到的普遍出现的一些广告的场景。

　　这是钱喂康和施勇在温哥华做的一个展览，其中有他的一个工作计划就是《重力走廊》，就是以人的重量走过一个走廊，来激活管道上面的灯，这是他的手稿，我们在现场复制了他走廊的这个作品，也是以人的重量来规定和控制灯的开关。

策展团队按照钱喂康最初的草图制作的《重力走廊》

　　接下来我快速的讲一讲，新刻度的三个人的工作，正如我一开始说了，为了重访他们的工作，因为王鲁炎也是在近几年想去重新看一看他们当时是怎么来做这个新刻度的过程的，但是他也跟我们坦言，很多的细节他已经不记得了，所以我们组建了一个，叫类新刻度的小组，这个照片中的小伙子叫周慕希，他来领导这个小组，他们模仿，他们变成了王鲁炎、陈少平和顾德新，模拟他们当时进入这样的一个演算过程，然后来推算出这个过程是怎么形成的。

　　他们的做法并不是从开始往最后去推算的，而是从最后的无效图形一步一步地往前推，来推出他最初的这个规则是怎么制定的，非常有意思。在这个重新推演的过程中，我们有两个发现，第一个发现就是新刻度他们当时在制定这个规则的时候，在青年中不断地通过实践完善这个规则的时候，他们有一个诉求，就是以后不管是任何人，卢迎华也好，任何的一个人，我们进入他的这个规则，根据他演算的这个方式，最后得出的结果一定是唯一的，一定是一样的。

　　我们在20年后去重新做这样的一个规则的时候，我们发现他们是对的。的确，我们用他们的规则是能够推算出一样的结果，而且每一次都一样。第二个发现就是他们当时在工作的过程中，三个人不断地在一起交流，每天在一起，使得很多的规则变成他们内化，变成他们的默契，以至于在梳理描述他们的规则的时候，他们是跳过了很多的步骤，所以我们在重新演算的时候，把他们因为彼此的默契，好像可以不谈的这些规则，又重新的演算了出来。

　　我们在现场是呈现了他们新刻度的五个解析的作品，以及新刻度之前他们的工作，特别是我之前提到，在呈现钱喂康的时候，有一个虚拟的开始，新刻度也是一样的，因为在最初的时候，可以说这个想法的来源是在顾德新这里，因为顾德新长期在传达室工作，他喜欢观察人来人往，他也没有受过专业的艺术训练，在新刻度小组的这些成员中，包括钱喂康他们都是没有经过学院训练的艺术家。

　　当时顾德新非常焦虑的一个问题就是，很多他周围的朋友经常说，你画的这个人是不标准的，比例是不对的。所以顾德新为了证明他画的这个人的比例是对的。他丈量他的朋友，然后把这些尺寸转化成图形，在他最终画出来的这个人体，把这个图形标志出来。当然顾德新并没有把这个当做他真正的作品，而且这个笔记本也早已经不见了。根据他的描述，我们自己尝试进行了这个绘画的工作。

策展团队根据顾德新的创作理念，重画的《人体测量》

　　这是我们最开始画的一幅，根据我们理解的他的这个创作的方式画的一个人像，然后我们用e-mail的方式发给顾德新，我们说根据你的描述，我们这样做对不对，他说不对，我们往返的几次信件之后，最后我们画出了这样的一个男人体和一个女人体，而且这个是经过顾德新E-mail确认说这是最接近他当时所画的这个人体测量的图形的两个作品。我们在展览当中呈现了这两个我们后来画的这个人体的图像，所以这个阶段是叫以顾德新为主体的一个创作阶段，叫“人体测量”。

　　在这个阶段之后，他们有了很多的讨论，顾德新有一个想法，因为他小时候经常经历家里突然停电，这样的一个生活经历，他就和朋友们提出说把大家关在一个黑暗的空间里，以触觉来体验和感知，并用记录来描述这些触觉获得的体验。经过几次讨论，王鲁炎就提出了不通过实际的体验，完全是以观念的方式来表述体验这样的一种创作方式。比如说脚踩在各种质感的材料上的触觉感受，左脚右脚各踩在不同密度的沙地上的触觉感受，穿衣将三种不同的绳缠绕在身上的触觉感受。

　　然后他们用绘画笔、尺子、圆规等基本的测量工具，绘制了16张正片和负片，简单的图式来标示出这样的一种触觉感受，这组作品也发表在《中国美术报》上，同时也参加了89的大展。这是16张触觉的艺术作品，这里是几个非常具体的例子，比如直接用文字的方式描述光滑、身体直接接触、麻状、水多少度、气球、衣、穿。这是当时触觉艺术的宣言，在他们作出这组作品不久，马上就刊登在《中国美术报》的前卫艺术的栏目里边。

　　同时也有许多跟观念性创作有关的，比如说观念的行为，还有艺术计划，邮寄艺术，都在这个版面集中的被推写出来，栗宪庭写到在这个时期，这种观念性创作的出现，其实是强调了对于自身的艺术文化本身的一种反省的表征，他特别推荐了触觉艺术的工作。

　　在触觉艺术之后，六位艺术家小组扩大了，有顾德新、王鲁炎、陈少平、曹友廉、李强和吴迅，他们又在一起创作了一组叫《基本存在·静态测量》的18个图像的这样一组作品，这个阶段就经常被称为叫解析小组的阶段，他们是依照一样的规则，使用同样的工具，但是他们发现，虽然有一定的规则，有一样的工具，但是最后画出来是完全不同的图像。

　　我最后只能找到六个图像，但是其实应该是有18个这样的图像，他们依照的是一模一样的规则，使用的是一模一样的材料工具，但是我们会发现个人的轨迹很不自觉就呈现出来，这也就是为什么后来新刻度的实践，他们对于个人能动的范围规定是更加极端，更加严密。

　　图中就是《触觉》和《解析》这两组作品，参加89大展，这是顾德新，背后墙上的塑料也是他自己的创作，这是新刻度小组，在王鲁炎家墙上的这个画是王鲁炎自己的作品。这个作品直到今天，还延续了当时对于悖论的这样的一种关系的讨论，我们可以看到他们在墙上，呈现了《解析一》，就是第一个作品，把书中的每一页分解出来呈现在墙上，这是他们工作的一些照片。

1991年，“新刻度小组”作品《解析-1》参加日本福冈“非常口”的展览，图为王鲁炎在与技术人员于电脑上制作《解析1》

　　这就是《解析》的书，因为是参加费大为91年在日本策划的“非常口”的展览，所以这个出版物其实是以日语的进行出版的，我给大家看几页，不断地提取无效的图形，直接到了没有图形可以提取了，就结束了。这是这个书的情况，围绕着第一个解析的作品，在参展之前，他们就在自己的家中举行了一次展示，而且有很多当时活跃的批评家参与了对他们这个工作的讨论。

　　这是当时的一个讨论会，我们看到很多我们现在所知道的批评家和策展人，当时都在现场，这是《解析》参加日本非常展，第一次王鲁炎把演算的过程，通过电脑制作出来。这是当时制作的现场，这是《解析2》的一个例子，《解析2》为了给大家看他们不同的材质，选取不同的原始的材料，去进入他们的解析过程。这是第二本里面选取了三个原始图形，这三个原始图形就是大家在上方看到的，一个是表格，这个表格其实是他们的一个手稿，他把这个手稿作为一个原始图形，是陈少平提出来的。第二个应该是王鲁炎。第三个是一个厂房的照片，是顾德新提出来的，他们三个人分别以这三个图形来代表自己，然后进入A表进行演算。

　　我这里也放了一个在同一时期，可以说就是跟他们的工作有对话，或者说直接受到他们工作影响的一个作品，这就是艺术家汪建伟在1992年做的一件作品叫《文件》，但是大家看到的这个图是2005年刘鼎和我复制了这样一件作品，因为汪建伟的这个作品已经不存在了，我们根据他的描述复制了这样的一个作品，这件作品的基本的方法和思路，和新刻度他们的演算是有非常密切的平行性的。

　　汪建伟是选取了几种豆，比如绿豆、红豆、黄豆，但是他不再把它们称为某种豆，因为这种称法代进了我们个人对它们的指认和生活的经验，所以他把它称为物质ABC，然后经过一个貌似的实验的过程，最后提取出我们看到的在桌面上的四个版，这四个版就记载了这个实验的过程，直到提取出某一个元素，代表了这些经验取消后的一个结果。

　　那我简单地给大家最后再看一看我们在现场是如何呈现新刻度的工作的，其实我们是在这个空间当中，像一本书一样，把他们工作一页一页地呈现出来，因为对于大多数人来说，即使是当时与他们同一个时期活跃的艺术家来说，都很少有人看到他们的工作具体是什么，所以我们把他们的五本书，在展厅中一页一页地呈现出来。

展厅中设置的供观众参与“新刻度”作品推演的工具

　　这是我们呈现这个书的方式，而且我们也围绕这五个《解析》的书，设置了五个演算台，这个演算台就是让观众可以按照他们的规则，以他们的原始素材为素材，来进行演算，得出一样的结果。这是我们做的演算台，也穿插了对他们文献的一些呈现。大家看到五本书是以这样的方式呈现出来的，这两个展览的设计都是由艺术家刘鼎设计的。

　　其实到今天我们也仍然没能够完成回答这样的一个问题，就是他们的创作到底为什么在今天我们要去再现，再去以这样的一种不厌其烦的方式去进行表述。我想对于我们来说，很重要的一个动力就是我在演讲开始时提到的，怎么丰富我们对于已有的艺术经验的一种认识。

　　大家对于90年代初的这种艺术的印象，往往是局限于某种非常主流的一种艺术创作的图式，或者是经验。但是我们会看到在80年代后期到90年代，也有一些艺术家在那个时期，他们非常极端的开展了一些实验性的创作。而这个创作里面，一方面是有世界观和价值观的表述，比如对理性的致敬和对秩序的向往，同时在这个工作中，这种自我的矛盾性，使他们的工作充满了无限的张力。

　　所以我们在今天，通过这种文献整理、口述史交叉对比的方式，再以推演假以验证的研究方法，来还原他们大部分的创作，给我们今天的工作提供更多的思想经验的资源。第二个就是通过复原和呈现有关新刻度和钱喂康前所未有的一种全景式的观看，我们开展了一次忠于史实，又充满想象力和创造性的历史研究和回访。

　　这是一次实验，并不是要重塑某种纪念碑或建立替代性的历史叙述，形成新的历史权威，我们深知艺术家在与艺术领域做了决绝的割裂之后，还被我们反复再去探究他们的过去，给他们带来的无疑只是烦恼和困扰，其实顾德新在2008年也结束了他在艺术领域的工作，不再与艺术领域有过多的交往。

　　当然，我们在回访他们的工作中，与艺术家都有深入的交谈，我们对于作品的再造，只是希望重现一段历程。因为我们深信，这是我们认识自身历史丰富性的一个重要的片断，这些实践既是艺术家个人的历史，也构成了我们集体历史的一部分，更是一个通往未来的视野。谢谢大家!