古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物；于是始作易八卦，以垂宪象。及神农氏，结绳为治，而统其事。庶业其繁，饰伪萌生。黄帝史官仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理可相别异也，初造 书契。

——东汉·许慎《说文解字·序》

此段古文可以翻译为——在远古时候，伏羲掌管天下，他观察天象与地理，观察鸟兽的形象与大地的纹理，近的取法自己，远的取法于它物，在此基础上，他创立了《易》和八卦，用卦象暗示吉凶，到了神农氏的时代，开始使用结绳记事的办法来治理社会，但随着社会与行业上各种纷杂虚假事情的增多，黄帝的史官仓颉开始取灵感于鸟兽的足迹与纹理，来创造文字。

从以上的史论记载可以看出，汉字取源于自然，作为书法艺术载体的汉字，从一开始就与自然万物有着千丝万缕的连系。中国人自古以来都将“自然”作为审美评判的重要标准，至今未变，将书法的发展于历史的发展对照，不难发现，不论是古人还是今人，对自然物象的艺术都有着极为特殊的情愫。怀素在山峦云雾之中悟得变化之势；张旭从舞剑之中求得书法神韵；再例如古人对“屋漏痕”、“万古青藤”等自然界原生态美的借喻，无一不是在追求彰显艺术的自然情趣。

然而人类对审美的追求是一个“闭环”，从自然开始寻得美，随后加入人的元素，从而创造出美的艺术品，又反而不断减少人的元素，注重对自然美地追求，最后复归于自然之美。我们可以从“锥画沙”这个书法术语开始，从中求证艺术源于自然，回归于自然的观点。

对于“锥画沙”，颜真卿在《还张长生笔法》中有以下说法：“偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自此乃悟用笔“锥画沙”，使其藏锋，画乃沉着、当其用笔，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。”试想，在纸面上作书，笔墨终究也是一张平面而已，技艺高人也无一不是通过将字书写的“圆润、自然、浑厚”，从而来营造自由、立体、斑驳之感，表面上是技巧，本质上还是想要脱离平面的束缚，从而自由的书写与表达。而换做在沙中作书，本身就有立体感，沙子的天然属性造就了书写的自然美，使得原本在纸上难以表达描绘的中锋、立体、层次、沉着之感，都不再隐秘，而是清楚的显现出来。

沙中求得真自然，术语更多的是一种自然的比拟。沙地不是人造的纸、帛、绢，没有人为造作的痕迹，完全是自然原生态的模样，这种原始的质地美决定了在沙中作书会有着不可预知的变化，墨分干湿浓淡，而砂砾同样也有干湿粗细之分，并且不为人所控。利锥运行于沙中，深浅之变化，边缘坳起之变化，停挫之变化等等，都充满了变数，自然的天趣得以彰显，人为的痕迹得以隐藏，自然之美得以自由流露，我想这才应该是古人追求“锥画沙”效果真正的用意所在。

藏起锋芒、赋其平实，砂砾的千变万化是书法家沉稳自由心境的载体。书画学者大愚曾经反复说过“书画创作是一个先悦己后悦人的过程，只有以自由沉稳的心境才能诞生出充满想象的艺术作品”。沙中以锥作书，细小的砂砾可以消除几分火气、躁气，多出几分沉稳、厚重，向来强调中锋用笔的古人终于在“锥画沙”中找到了蕴实藏锋的感觉，即便是心中有万马奔腾之象，下笔依然是静如止水之状。运笔不急不滞，既不流滑、亦不停滞，黄宾虹“五笔”之中所讲究的“留”，意同如此，上下映带、不急不徐，但终究仍是以笔墨之技法，现自然之物象。

与自然的原始美相比，任何人为的技巧都显得渺小，然而自然不仅是表象，更是心相，人与艺术最终都要复归于自然。即便是在《论书表》、《书谱》、《书品》等逻辑性强，系统条理严谨的古籍专著之中，也有大量自然主观审美情感的参与，“自然富贵出天姿，不待金盘荐华屋。”当年苏轼写下的诗句，正暗合古人追寻自然美的情怀。高水准的审美不仅是艺术，也是哲学，万物相合、自然归一，当哲学还在思考从哪里来到哪里去的时候，艺术已经在用行动从自然中提炼出美，而后再将美复归于自然的大背景之中。

我想，对于“锥画沙”等书画术语，不妨少一些技巧术语的探讨，多几分创作心态的分享；减少几成对名家的盲目崇拜，增多一些对艺术真正地感悟，艺术来源于自然，人类也同样来源于自然，艺术更多的是想象，而不是技术。我想在此引用林语堂《生活的艺术》中的一段话用以形容人、艺术、自然三者之间的关系 ——“大自然是一座疗养院，它即使不能治愈所有疾病，但至少能够治愈自己的妄大症，人类应被安置于适当的尺寸中，并且永远以大自然作为背景，这也是中国山水画中人物总被画的那么小的理由”。

 大愚——《儒坤》

黄宾虹——《万峰幽壑图》

大愚——《山水三合》