青年艺术家郭城

　　【编者按】不知不觉，青年艺术家的“标签”已滑向“90一代”。出生于经济持续增长的九十年代，经历电脑、游戏、数码相机、手机等智能系统的革新，“90后”艺术家的关注领域、创作方式和成果、对于自身的运营能力，以及对整个行业的判断力，都和他们的前辈大不相同。他们正在发现、思考什么？正在尝试哪些艺术实践？如何打开自己的艺术市场，甚至创造自己的艺术影响力？这些问题都待解答。为此，雅昌艺术网面向出生于1985年至1995年的艺术家，发起【艺术“90后”】系列，试图用专访的形式，走近他们的艺术世界。

　　今天，与我们对话的是青年艺术家郭城。

　　2017年，在上海工作、生活的北京人郭城，前往阿姆斯特丹市西北部的ADM。那儿人烟稀少，植被横生，据说曾是一座船厂，上世纪五十年代倒闭后，两度被“占屋者”(Squatter)占领。郭城在那儿住了三个月，是为实现他与阿姆斯特丹自由大学，以及化学家和环境科学家Heather Leslie合作的艺术项目。受到Leslie对“微塑料”研究的启发，正在关注“人类纪”的郭城挖了一块一平米的空地，他通过挖掘、筛选、清理、回填的方式，制造了一个人类纪地层“无人类活动痕迹”的土地。之后，一些挖掘成果被作为材料，成了一组装置的一部分。

　　这是郭城成为全职艺术家的第一件作品。自英国皇家艺术学院毕业后，他在大学实验室待过一阵儿，教过书，也在艺术机构工作过。这期间， 郭城虽也在创作作品，但成为全职“艺术家”，他花了5年。

　　郭城本科在同济大学念工业设计，并在英国皇家艺术学院的Design products 专业的攻读了 Critical Design/Sepculative Design方向(编者注：若直译，是为“批判性设计”或“思辨性设计”，由Anthony Dunne和Fiona Raby在著作“Speculative Everything”里提出)。有别于设计一个“产品”，Critical Design更接近于一种设计“思维”——大体是指，通过一个设计思维，产生一个作品或项目，以此对所关注的事件提出一个观点、发出一个质疑。

　　这种“思辨性”，让郭城萌生心念——要当艺术家。然而，回国后，他却陷入两难。“设计圈不认同你做的是设计，艺术圈又觉得你没有艺术背景。”他感叹。

　　在国内，想成为艺术家，却没“八大美院”护航，“艺术的大门”便掩了一半。

　　三十而立，郭城的新身份是艺术家。这一次，他不两难，不摇摆。

郭城作品《Mouth Factory》(2012)

　　雅昌艺术网：您是2017年开始做全职艺术家的，能否介绍一下之前的经历?

　　郭城：我是北京人，本科在上海同济大学读的工业设计，研究生毕业于英国皇家艺术学院，方向是Critical Design。我不确定它有没有对应的中文解释，具体是指通过一个设计思维，产生一个作品或项目，来对你所关注的事件提出一个观点、发出一个质疑。因此，从这个层面上来说，与当代艺术是很接近的。

　　2012年毕业后，我回国，先去了清华大学艺术与科学研究中心媒体实验室，跟着张尕老师工作了半年。2013年夏，我因机缘回到同济，做了一次交流活动。后来，学校让我留下来，同时在设计创意中心教一些课。2015年，我在一次讲座中重逢张尕老师，他说他要加入新时线媒体艺术中心，推荐我一起去。在那儿工作两年后，我辞职了，就做全职艺术家了。

　　雅昌艺术网：决定当全职艺术家的原因是?

　　郭城：其实我在从事全职工作时也做作品，只是辞职后到了另一种工作状态。国外有挺多边工作边创作的艺术家的，这很常见。从2015年起，我连续三年申请荷兰的项目BAD Award，该项目每年都会邀请十二个和生物相关的科研机构——或是独立实验室，或是学校生物部门，申请项目的艺术家或设计师可以投自己的方案，来和这些科学家们组队合作。组队成功后，就一起做一个合作性的项目，费用由主办方提供。2015年，我和一位朋友一起申请的;2016年，我第一次独立申请，到了终评的阶段——每年，BAD Award有12个组方案进入终评，经过面试，最后获选3组。2017年，我又申请了一次，最终入选了。因此，我的作品“A Felicitous Neo-past”由此展开。

郭城填埋了这方一平米的地

　　雅昌艺术网：作品的创作背景和方向是?

　　郭城：和我合作的机构是来自阿姆斯特丹的自由大学，化学家/环境科学家Heather Leslie主要跟进这个项目，他当时主要的研究方向是微塑料。环境科学在BAD World里算是比较新的尝试，因为，以往合作的科学机构主要研究细胞研究、遗传学，以及仿生或生态。我对此感兴趣的原因，是因为它和我当时关注的主题——人类纪相关。人类纪最早由科学家提出，后又发展为后人类主义(post humanism)之后的一个哲学概念，在人类纪的定义之下，人类已经成为影响或改变全球地形和地球进化的地质力量，这种力量可与大气循环、水循环、地震、火山等并列。在此基础上，这个项目由此展开。

　　雅昌艺术网：Heather Leslie给您的作品带来哪些帮助或启发?

　　郭城：在见Heather Leslie前，我知道她研究微塑料，所以我看了一些相关资料，但并没有很深的认识。直到和她交流后，我才知道微塑料的存在之广。 塑料这种高分子化合物很顽强，当可见的塑料废物被自然或人为力分解到一定程度之后，便很难自然的被进一步分解，环境中存在的微塑料可被看做一种hyper object，它们可能在海洋中漂浮时被鱼吃下来，留在了鱼的体内，又通过某种方式回到了餐桌上，进入了新的食物链。我们看到的有些牙膏里的彩色颗粒、洗面奶里的研磨剂都有微塑料的成分。此外，马路扫地机的刷毛会因和地面的摩擦产生更多(微塑料)，我们走路鞋子摩擦地面也会产生更多(微塑料)。所以，除了作品本身的助力——比如实验分析和实验结果，这个合作还给我带来了很多专业和思维上的启发。

　　雅昌艺术网：项目具体如何开始?

　　郭城：我当时是从人类纪的角度考虑“人类痕迹”料的问题：当微塑料与其他人类活动的残留物无处不在，人类的痕迹必定会留在地质上的各个层面，从而对整个的历史产生一个影响。因此，我想除人类的痕迹是否能被清除? 于于是，我决定在当地的允许范围内，找到一块土地，在一平米的面积内对 “人类纪地层”做一种干涉，通过挖掘、筛选、清理、回填的方式，制造一个穿透人类纪地层的“无人类活动痕迹”的土地。涉及到用地许可，我们找了专门的机构去合作项目。最终决定在阿姆斯特丹市西北的ADM Amsterdam实施了这个项目。

ADM Amsterdam的地理位置

　　雅昌艺术网：ADM Amsterdam周围环境如何?

　　郭城：ADM所在的正片半岛状土地是于上世纪五十年代起通过运河填埋制造而出的，最初是ADM船厂的所在地，船于上世纪五十年代倒闭后，两度被“占屋者”占领，他们已在此生活了20年。同时，由于人类活动的减少，这片区域的环境逐渐被植物覆盖，呈现出某种“后文明”的状态。

　　我在那里驻地了三个月，住在小木屋里面，那儿会漏水、有老鼠，平时往外一走就是个蜘蛛网。那里的当地居民大多是自由职业者，通常是今天我去哪里盖个房子，明天我去其他地方做个什么，也有一周上三、四天班的情况。对于这个项目，他们觉得有人在这里驻留三个月埋头苦干挖个坑，挺有毅力的。同时他们自己也对生活了多年的土地的历史抱有好奇。

ADM Amsterdam当地环境

刚挖开的样子

“石块”清洗后

　　雅昌艺术网：挖开土地后有哪些发现?

　　郭城：在我开始工作之前，我预设了可能在项目中遇到的人类痕迹，比如微塑料、油污、金属和其他化合物。实际展开后，发现了另一层人类痕迹，即是建筑碎片或建筑残渣。一般来说在填海造地时，填砂结束后会在新造土地表层铺一层石头或用其他方式做一个表面硬化，如果都是泥沙，逢雨就像是沙滩一样被冲走了。但荷兰是洼地之国，没有天然的石头。当我挖开土地的时候，首先遇到的是非常多的“石块”，但经过清洗后，发现它不是自然的石头，都是建筑的废料：有的像一个混凝土块，里面包了一块小鹅卵石;有的像红砖;有的会有一点金属的东西残留在上面;还有一些瓷片;甚至一些酒瓶盖、铁钉一样的东西在里面。这是完全出乎我意料的。所以我对这片土地的历史做了进一步的研究，发现这片土地是在二战结束后，上世纪五十年代填埋的，和当时的历史息息相关。虽然我很难考证这些石头、石块从哪里来，但通过对于历史的初步考察，将同一时间段的发生的事件与元素(二战后的荷兰城市废墟，ADM造地史与马歇尔计划)联系起来之后，产生了一个模糊的指向。这些建筑残渣也就成为了项目中“人类痕迹”的第一部分。

　　表面的那个石块去掉以后，下边就是纯的沙子——海沙或者河沙，其中含有有贝壳、还有一些粘土、泥炭。再往下挖的时候，土壤的颜色有些变化，里面的东西都有变化了，出现了一些树叶状的东西，很难断定它从哪里来，可能是原来河床的海草，也可能是原来农作物的残留。当我挖到植物的时候，挖到了原来海床的地层，就相当于挖穿了填海的一个厚度，换言之——也就挖穿了我定义下的人类迹的一个厚度。而实验室中土壤样本的分析也印证了挖掘的几个地层的差异。

　　我把每个阶段的挖掘中的样本，发到参与这个项目的科学家实验室，他们对其中的一些成分进行分析和检测。此外，他们提供了一个相对简单、专业的清洗配方，相当于实验洗涤剂，我用这种配方对挖出来的土进行了清理，再把这个土填回去。这项工作算是告一段落。

《马歇尔计划》海报

霓虹灯装置

　　雅昌艺术网：经过这个挖地、清洗、填地的行为，最终在作品中如何体现?

　　郭城：首先是一个霓虹灯装置。我将部分石块清理，并将其与《马歇尔计划》系列海报中的一幅标语“Whatever the weather,we only reach welfare together”(无论天气如何，我们总会到达幸福)并制。这里的“weather”原指欧洲当时的经济、文化和政局环境，而我的引用则添加了用于指代全球环境的一层意思，即当我们以非人类中心的眼光看待世界，而以地球、环境作为主体时，这种“幸福”的必要性或者说有效性是否还存在呢?这是我作品讨论的。

展览现场

　　另一装置是我做的一个标本——我在我所挖的坑的坑壁上切下四块等大的块面，每一块面积大约在80公分乘以20公分，厚度在3到5公分。土壤标本共有八块，有四块是我清理过人类痕迹的，有四块没有。我让8块标本在展览现场进行对置。另外，现场还连着一套连接网络的摄像装置，它不断地在土壤标本上进行移动，然后扫描、拍摄照片，上传到线上的一个计算机视觉算法，识别所拍摄的局部会像什么，最后会返回一张类似的图片给我。我想通过这样一个非常模糊、不精确的方式，让土壤的历史和网络上的历史做一个关联。

　　雅昌艺术网：从关注的话题，到具体的操作过程——如挖地、做研究和分析，到作品呈现结果，您是否喜欢做研究类或项目类的作品?

　　郭城：我觉得自己有一些观念艺术的成分。观念对我来说很重要。我很少有作品是从单纯视觉层面出发的。我的创作几乎都是与技术及技术物紧密相关的，这种相关性不仅关乎于技术的“后端”即被包装好的技术应用，更着眼于从技术的“前端”，即技术通过对技术的拆解、分析其⽣生成的方法与构成结构，再将之与人的思考方式和行为模式联结。对于我来说，这种联结是更更原始的，更真实的。

　　雅昌艺术网：研究型项目周期比较长，作品市场相对不容易打开。全职一年多了，现在您怎么考虑自己的市场推广?

　　郭城：我大多数的展览经历还是在美术馆和机构里做的，画廊最近还在接触。

　　在国外，艺术家有很多生存方式。有一次，我去鹿特丹找一位艺术家朋友，他平时是做装置的，他和我说，刚在阿姆斯特丹十天，给当地小学装3D 眼镜，把两个月的钱赚够了，接着做作品。除此之外，国外有很多国家级艺术基金，和社区型的基金，来支持艺术家做作品和项目。

　　但在国内，若想要有长远的保障，可能还是得通过和画廊合作。就目前来看， 我的作品创作周期长一些，可能合作的难度也会大一些，所以我还做其他的工作。目前，这一部分我还是想随缘，这个阶段还是投入在对作品的探索上。

《(临时的)小器具》 综合材料 2018

　　雅昌艺术网：最近在做什么作品?

　　郭城：我在申请一个新的项目。那个计划和中国的网络环境相关。具体目前还不方便透露更多。

　　雅昌艺术网：您在CAC工作时，接触到不少比较成熟的新媒体艺术家，他们的生存方式给你带来哪些启发?

　　郭城：有些艺术家，特别是国外的，他们本身是程序员出身，或者说本身的技术而背景特别强，所以他们在国外兼职和全职都很好找。我虽然关注技术，也懂一点简单的编程，但和程序员相比差很多，所以较难像他们一样生活。

　　雅昌艺术网：国内“冒”出来的艺术家通常来自八大美院，所以像国外那样技术型的艺术家也不容易“出来”。您有没有相关的经历?

　　郭城：我也遇到过。在英国留学时，critical design给我很多启发：设计往往是用于发现、满足、创造一个需求，它是商业运作的东西。但critical design从思维的方向出发，它和我的想法相近，相比商业，我更希望从思维上思考设计的价值。于是，我和导师沟通，说我要做个艺术家。但他和我说，设计和艺术不在一起的。当时，我是不太信的，但回国后发现，的确如此——设计圈不认同你做的是设计，艺术圈又觉得你没有艺术背景，我被夹在一个中间、尴尬的境地。所以，去了CAC工作后，我接触了更多艺术家，也让更多圈中人认识我，这是一段经历，也是对身份进行了一次转换。

　　再回到画廊合作方面，其实每个画廊虽然代理不同的艺术家，但你也能大致看出代理艺术家的作品在视觉风格上有一定的统一性——他们各自关注点不同，视觉表现的结果不同，但还是有一些相对统一的调性，所以，我也不知道，目前自己的作品是否比较难以被划在某个画廊里面，我只是猜测，因为现在接触的画廊不多。

　　雅昌艺术网：好的，谢谢。